осуществления единства общей жизни, от небес и вселенной до подвального угла из рассказа «Страсти- мордасти».
Одно из самых остро воспринимаемых проходящим противоречий – разрыв мечты и действительности, «книги» и жизни. Рассказ «Книга» начинается с символической детали: книга «умирает» в совершенно не соответствующей ей реальной жизни, но ведь и действительность «умирает» в вымышленном мире книги, и воздействие ее, как видно из дальнейшего развития действия, чревато озлоблением людей и разрушением их реальной жизни.
В рассказе «Герой» несоответствие мелкого человека реальной жизни перед лицом героев книги освещается так, что проходящий по преимуществу соотносится с книжным миром. А в рядом стоящем «Клоуне», наоборот, проходящий выступает как представитель мелочной, пустой и грубой реальности, виноватой перед клоуном – героем искусства. Проходящий переживает и несоответствие искусства жизни, и несоответствие жизни искусству. И этот разлад, чреватый гибелью, уничтожением жизни, становится предметом эпического осознания, устремленного и здесь к какому-то новому единству.
В одном из заключительных рассказов цикла «На Чангуле» «убитые люди», злодейство, безумная жизнь, безумная девушка, ее песня – и необходимость для проходящего принять в себя это безумие, дать слова этой песне. «Темное безумие этих глаз» и безумие всей земли переливаются в душу проходящего, он должен все это осветить человеческим разумом и словом. В контексте целого этот рассказ об «убитых людях» становится в то же время и одним из рассказов о рождении писателя.
Вообще, этот мотив рождения писателя звучит в ходе развертывания цикла все отчетливее и определеннее, развивая и осложняя исходную символическую тему «рождения человека». Бессмыслица реальной действительности должна быть преображена «творчески сознательным» художником в созидательное смыслообразование, в основе которого сознание глубинных объективных закономерностей исторического развертывания жизни. Очень интересен в этом плане рассказ «Кладбище», где особенно отчетливо бессмысленности жизни противопоставлено собирание и творческое осмысление истории всех людей и каждого человека.
Доверие к историческому развертыванию жизни всех и каждого – глубинная основа горьковского эпического целого. По словам писателя, «чем сильнее трение, тем быстрее идет жизнь к своей цели: к большей разумно-сти» 12 . Но идет не стихийно, не сама по себе. Такое движение необходимо формирует и требует сознательного и ответственного человека-творца, самостоятельного исторического деятеля. А чем больше общая жизнь хаотична, запутана и чревата взрывом, тем ответственнее роль человеческого сознания, сохраняющего при всех неизбежных катаклизмах и разрушениях творческую, созидательную доминанту «духовного собирания Руси».
Таким образом, в основе авторской позиции цикла «духовное собирание Руси» и «собирание» каждым человеком самого себя как единый процесс исторического творчества жизни народа и личности. В этой идейно-художественной закономерности сходятся и превращаются друг в друга коренные особенности эпического рода и неповторимость горьковского стиля, в котором воплощается путь народа и человека, собирающего в себе и собою общую жизнь и создающего себя в этой заново осмысляемой и строящейся общей жизни.
Примечания
1. Античные теории языка и стиля. Л., 1936. С. 188.
2. Как мы пишем. Л., 1930. С. 27.
3. См.:
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10. См.:
11.
12.
Ритм стиха и ритм прозы: два целых, единая целостность
Анализ прозаических произведений и высказываний писателей убеждает в том, что при широком понимании ритма как организованности речевого движения и «непременного условия всякой художественной целостности»1 противопоставление «ритмичного» стиха и «неритмичной» прозы должно быть заменено изучением двух качественно своеобразных разновидностей ритмически организованной художественной речи. С другой стороны, хотя особая ритмическая природа и является важным фактором, наиболее непосредственно обнаруживающим эстетическую специфику художественной речи в целом, все же общность эта не должна затушевывать принципиального различия стихового и прозаического ритма и – шире – двух типов художественно-речевой организации литературного произведения вообще.
Противопоставление и взаимодействие поэзии и прозы как двух различных систем обнаруживаются на самых ранних этапах развития литературы и даже при ее зарождении. «Исторически поэзия и проза, как стиль, – писал А. Н. Веселовский, – могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня»2 . Однако никак нельзя отождествлять это различие с современным соотношением стиха и прозы. Ведь первоначально возникают собственно не стих и проза, а скорее их предпосылки, и недаром Веселовский говорит о песне, где господствует не словесный, а музыкальный ритм, и о сказке, которая если и выделялась из общего речевого потока, то на совсем иных основаниях, чем художественная проза в современном сознании. Не случайно в главах из исторической поэтики Веселовский выдвигает в качестве основного вопрос о непрерывном «взаимодействии языка поэзии и прозы», и в частности о том, как «язык поэзии инфильтруется в язык прозы и наоборот» 3 .
Рассматривая процесс становления русского стихосложения, М. Л. Гаспа-ров отмечает, что «до XVII в. оппозиция „текст стихотворный – текст прозаический“ в русской словесности не существовала. Существовала иная оппозиция: „текст поющийся – текст произносимый“. В первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, во вторую – деловая проза и риторическое „плетение словес“ с его ритмом и формами. Эта оппозиция, взаимодействуя с другими (например, „книжное – простонародное“), давала классификацию форм словесности, не совпадающую с со- временной»4 . Аналогичное противопоставление не раз отмечалось и в других древних литературах, при этом речевая организация в рамках «поющихся» и «произносимых» текстов оказывается весьма многообразной и неоднотипной и по-разному относится к этим структурным полюсам 5 .
Богатая дифференциация и внутренняя неоднородность древнерусской «ритмической прозы» показаны в специальном исследовании Л. И. Сазоновой: особенно существенны выявленные ею различия между ораторской и повествовательной прозой в целом и особенно внутри последней, где повышенная ритмическая выделенность и насыщенность повторами связаны с «абстрагирующими тенденциями средневековой литературы, т. е. не с индивидуализацией и конкретизацией изложения, а с отвлеченностью и обобщенностью… Различные средства ритмической организации текста появляются там, где мало историко-бытового материала, конкретных черт живой действительности, собственно сюжетного повествования, но зато развито риторическое начало, украшенность, имеется много общих мест, заметно
