фильма - среднеметражные 1б-мм 'Конкурс' и 'Не будь этой музыки', запущенные в прокат под общим названием 'Конкурс', и полнометражный 'Черный Петр' ('Петр и Паула' в американском прокате, пр. чехословацкой критики за 1963 г.; Главный пр. в художественном конкурсе к 20-летию освобождения Чехословакии, 1965; Гран-при и 'Золотой парус' , первая премия молодой критики, на МКФ в Локарно, 1964; премия Федерации итальянских киноклубов; пр. журнала 'Синема 60' на МКФ в Венеции; пр. молодой кинокритики в Оберхаузене в 1965 г. и др.), которые обозначили отчетливый тематический и стилистический разрыв с предыдущим поколением кинематографистов и вместе с ранними фильмами Хитиловой сыграли главную роль в становлении 'новой чехословацкой волны'.
Все началось с небольшого пражского авангардного театра 'Семафор', где Ф. появился с оператором Ондржичеком и 16-мм камерой и, якобы проводя отбор юных певческих дарований, записал на пленку сымпровизированный по его просьбе конкурс непрофессиональных певиц, стремящихся попасть на театральную сцену. Сняв после этого небольшой игровой эпизод, режиссер вмонтировал его в имеющийся материал и получил вполне законченный фильм 'Конкурс', примечательный для Ф. еще и в личном плане: на съемках Ф. знакомится с актрисой Верой Кршесадловой, которая становится его второй женой и матерью двух его близнецов Петра и Матея. Почти одновременно с 'Конкурсом' Ф; снимает небольшую игровую ленту о двух провинциальных духовых оркестрах 'Не будь этой музыки', где впервые появляются непрофессионал Ян Востр- чил и студент актерского факультета театральной академии Владимир Пухольт, которые станут постоянными членами актерского ансамбля чешских фильмов режиссера. Объединив обе ленты под одним названием 'Конкурс', Ф. создал картину о двух лицах современной популярной музыки.
Режиссеру хватило нескольких десятков метров, чтобы навсегда разрушить тот условный образ молодежи, который создавала чехословацкая кинематография, сначала сосредоточившись на образцовых молодых строителях ('Катка', 'Щука в пруду'), затем — на молодежи, сбившейся с пути ('Золотой паук', 'Пробуждение'), и набросать убедительный портрет реально существующих юношей и девушек.
Но 'Конкурс' был скорее импровизацией и поиском, нежели готовым произведением искусства. В последующие четыре года Ф. постепенно создаст на экране картину молодого поколения, которая своей аутентичностью и серьезностью поставленных проблем преодолеет границы 'молодежной' тематики и перерастет в универсальное свидетельство о морали общества и чешском национальном характере. Такой картиной стал уже 'Черный Петр', на первый взгляд банальная история сына почтальона, у которого нет средств, чтобы дать сыну образование, и который по этой причине устраивает его учеником в магазин самообслуживания, где тот должен шпионить за покупателями, чего он не хочет и не делает. Россыпью деталей обыденной жизни режиссер создает портреты отцов и детей. Тех, кто пережил несколько режимов со всеми вытекающими отсюда последствиями, и тех, кто только знакомится с миром взрослых и 'преступно' разрушает его мораль своей наивностью и незнанием установленных правил.
Очаровывающий пленительной естественностью проявлений молодости, робостью подростков, мучительными поисками ответов на терзавшие их вопросы, подкупавший интимностью передачи эротического любопытства, 'Черный Петр' был согрет мягкой иронией и сочувствием к молодым.
Но уже здесь чувствуется разница в отношении Ф. к молодому и взрослому поколениям. И это понятно. Если Шорм, Немец и некоторые другие режиссеры искали причины страданий современного человека в диссонансах и противоречиях современного гуманизма, в отчуждающих факторах, которые превращали жизнь их героев в сплошной мрак ('Возвращение блудного сына'), то Ф. находил их в первичной 'школе жизни' — семье. 'Черный Петр' демонстрировал болезнь в ее зародыше, не касаясь ее дальнейших стадий. Пока.
В основе следующей картины Ф. 'Любовные похождения одной блондинки' (пр. СШАЬСна МКФ в Венеции, 1965) — гротескная по своей сути ситуация, чреватая как глубокой драмой, так и большим комизмом: в городке с преимущественно женским населением администрация предприятия устраивает для своих незамужних работниц вечер встречи с солдатами срочной службы. Но вместо молодыгх военнослужащих приезжают обремененные семьями пожилые резервисты. 'Любовные похождения...' имели грандиозный успех дома, где их в течение 5 месяцев посмотрела половина всего населения Чехословакии (6 млн), и за границей: фильм с успехом демонстрировался во Франции, прошел номинацию на 'Оскара' и вместе с 'Черным Петром' был включен в программу МКФ в Нью-Йорке. По просьбе устроителей фестиваля Ф. доснял для каждого из фильмов по любовной сцене с обнаженной натурой, но в европейские копии их не включил.
По сравнению с 'Черным Петром' 'Любовные похождения...' фильм более жесткий. И юмор Ф. становится глубже и агрессивней и явно нацелен на старшее поколение. Если Петр может спокойно отмахнуться от нотаций отца и проигнорировать указания директора магазина, куда его пристроили, то Андула из 'Любовных похождений' до дна испивает чашу горечи своей несчастной любви, растоптанной матерью своего возлюбленного. А в 'Бале пожарников' сочувствие уже пронизано глубокой печалью, а место мягкой иронии занимает знаменитый формановский смех, который возникает, когда просто 'нельзя смеяться, настолько жутка раскрывшаяся бездна страдания или ничтожества' (М. Кундера).
К середине 60-х складывается постоянная чехословацкая команда Ф.: оператор Мирослав Ондржичек, художник Карел Черны (работавшие на некоторых фильмах Ф. и после его отъезда из Чехословакии) и сценаристы Иван Пассер и Ярослав Па- поушек, снимавшие также фильмы как режиссеры в сходной с форма- новской поэтике ('формановская школа'). Вместе они создают фильм, в котором впервые ощущается жестокость и злость. Впрочем, новыми здесь были не только жестокость и злость. Ни в одном из предыдущих фильмов Ф. не касался современных морально-политических отношений. Могло даже показаться, что он намеренно закрывает на них глаза. Но лента 'Горит, моя милая' или 'Бал пожарников' все поставила на свои места. Язвительная карикатура на человеческое ничтожество с метафорическим образом постепенно разворовываемой лотереи, выбором королевы красоты, пожаром, уничтожающим дом деда Гавелки, и бурным спором относителынотого, стоило или не стоило возвращать украденный зельц, была ничем иным, как картиной моральной практики реального социализма. От произведений, показывающих судьбы молодых людей в мире, управляемом взрослыми, он пришел к критике национального характера, от иронии, скрывающей глубокое сочувствие, — к безжалостной сатире.
Саркастическую картину печально окончившегося праздника пожарных в небольшом провинциальном городке один из продюсеров фильма Карло Понти воспринял 'как злой пасквиль на 'маленького человека'. Лишь вмешательство Ф. Трюффо, откупившего со своими друзьями картину, положило конец неприятностям режиссера.
В 1968 г. по приглашению 'Па- рамаунта' Ф., с 1967 г. живший во Франции, приезжаетв США, взяв с собой несколько готовых сценариев ('Американцы идут', 'Гарри, король комедии', 'Как убивают великих лидеров Европы?' и незавершенный 'Жизненно важные органы'), но американцы не проявляют интереса ни к ним, ни к написанному совместно с Жаном Клодом Каррье 'Отрыву'. Подобная реакция не была неожиданной для режиссера. Все сценарии его знаменитых чешских фильмов называли в высшей степени скучными. Истории, рассказанные режиссером, и в самом деле незатейливы. Они о том, что пожилые музыканты всей душой преданы духовым оркестрам, а молодых волнуют еще и мотогонки ('Не будь этой музыки'). О том, как стремятся победить в конкурсе молоденькие самодеятельные певицы, мечтающие попасть на профессиональную сцену ('Конкурс'). О том, как 16-летний подросток устраивается на работу в магазин самообслуживания ('Черный Петр'). О том, как молоденькой девушке хочется принять случайную связь за 'любовь до гроба' и как у нее ничего не выходит ('Любовные похождения одной блондинки'). О том, как на балу пожарников, в финале которого предполагается наградить памятным 'золотым топориком' старейшего коллегу, сначала исчезает выставленный в лотерее аппетитный зельц, а затем и сам топорик ('Бал пожарников'). Сценарий 'Отрыва' также лишен какой-либо сенсационности. Это рассказ о том, как в одной семье пропадает моло- деныкая девушка и как действует созванный для ее розыска родительский комитет.
Во всех этих фильмах лишенная интриги хрупкая драматургия строится с помощью цепочки дробных событий, представляющих собой не только по-настоящему смешные гэги, не только эпизоды, плетущие нить сюжета в ранних картинах Ф. и заполняющие лакуны 'story' в его американских работах, но еще и мини-драмы и мини-трагедии, раскрывающие характер, психологию и человеческую судьбу персонажей.
Картину 'Отрыв' Ф. пришлось снимать 'за хлеб и крышу над головой', т. к. киностудии 'Юниверсал'
