исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь.
Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Г., становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки 'Дева- чудотворица' (1944). К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Г. добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом намир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — 'Обед на траве' (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ('Микулашские хроники', 1961— 1963; 'Готический манеждляодного', 1962; 'Прогноз: нулевой', 1966 и др.), остроумно использующих сцены из 'Андалузского пса' Буньюэля и 'Полета на Луну' Мельеса.
К концу 60-х в творческой деятельности Г. ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции 'Праздника в ботаническом саду' (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов 'Андрея Рублева' Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку Бабиндол и находит здесь все, чего не хватало его душе. Даже чудесный фонтан, где вода может превратиться в вино. Разрушая искусственную стену между сном и бдением, случайностью и закономерностью, Г. воспроизводит поэтический (сюрреалистический) план справедливого устройства реальной жизни, предлагая свою версию ключевой для чехословацкой 'новой волны' проблемы самосознания и самоидентификации: 'Какие мы, когда можем и пока можем быть самими собой'. 'Праздник в ботаническом саду' — некое возвращение в реальность, какой ее знает ребенок, в реальность, которая смеет быть раем, где чудесным образом воплощаются все желания. В фильме, пронизанном идущей от сюрреализма верой в возможность изменения скучной обыденности с помощью воображения, Г. предпринимает глубинное исследование подсознания, воссоздавая поэтическую (сюрреалистическую) реальность, в которой развивается истинная жизнь. Впрочем, эту 'райскую жизнь' в финале фильма Г. оттеняет жесткой рамкой реальности, добиваясь его горько-саркастического звучания: озабоченные люди, приезжающие в грузовиках в ботанический сад, где происходит действие фильма, увозят с собой в город кадки с тропическими растениями. И это именно то, что остается человеку от его грез и желаний.
В 1972 г. Г. создает один из лучших словацких фильмов всех времен 'Полевые лилии', посвященный поколению отцов, вынужденному пройти через ужасы первой мировой войны. Снятый в эстетике старых, пожелтевших от времени фотографий фильм рассказывает о том, как сорванные войной из домов своих предков и затем подхваченные ветром странствий, они разрываются между жаждой свободы, не обремененной никакими привязанностями, и столь же сильной и естественной тягой к родному гнезду, теплу и любви. В образных решениях фильма сюрреалистическая метафоричность уже лишь одно из слагаемых художественного опыта художника, мечтающего возродить непосредственное отношение человека к реальности, освежить восприятие мира, в котором он живет. Последним объясняется его ориентация на асоциальные слои общества в выборе персонажей. Воплощением его идеи полноты и целостности естественной жизни становятся воры, бывшие солдаты, ставшие бродягами, авантюристы, странники и т.п.
Подобно героям своих картин, Г. был воплощением нонконформизма и внутренней независимости, одиноким зачарованным странником, тщетно ищущим свое место на земле. Им восхищались, его ненавидели, провозглашали гением и предавали. В последние годы жизни он появлялся в причудливом обществе городских сумасшедших и будущих самоубийц, своей живописностью, детской наивностью и влюбленностью в собственные грезы напоминающих персонажи его фильмов. Запрет на профессию, последовавший в период т.н. 'нормализации', стал для него началом конца. Г. умер одиноким и забытым, как это было со всеми 'проклятыми поэтами', к числу которых Г. причисляют отечественные исследователи. Его фильмы сняли 'с полки' лишь после 'нежной революции'.
Фильмография: 'Микулашские хроники' (Mikulassky obcasnik, совм. с Ю.Якубиско, к/м), 1961/1963; 'Готический манеждля одного' (Goticka manez pro jednoho, к/м), 1962; 'Святая Яна' (Svata Jana, к/м), 1963; 'Жизнь по-дикарски' (Zivot па divoko), 'Обед на траве' (Obed vtrave,TB), оба — 1964; '34 дня абсолютного покоя' (34dniiabsolutmhoklidu), 1965; 'Прогноз: нулевой' (Predpoved': nula), 1966;'Празд- ник в ботаническом саду' (Slavnost' v botanickej zahrade), 1969; 'Полевые лилии' (Lalie pol'ne), 1972; 'Две любовные истории скромного пуховчанина' (Dve lasky skromneho puchovcana, тв), 'Ласточка' (Lastovicka, тв-программа), 'Вред любви' (Skoda ldsky, тв), все — 1973; 'Всюду встретишь молодежь' (Vsade stretnes mladych Judi, тв), 'Глазами молодых' (Mladymi ocami, тв-программа), оба — 1974; 'Добро пожаловать!' (Racte vstupit', тв-программа), 1975.
Библиография: Havetta Elo. Pochod sva- tych // Signal 63. Bratislava, 1963; Havetta Elo. Pod zem, pod zem (отрывок из литературного сценария) // Mlada fronta. 1970/ 2; Havetta Elo. Slavnost' v botanickej zahrade (отрывок из литературного сценария) // Film a doba. 1969/6; Mihalik P. О vojne z inej strany // Prfca, 7.10.1972; Macko Jozef. Karnevalizdcie v diele Ela Havettu. Bratislava, 1988; Macek Vaclav. Elo Havetta. Bratislava, 1990; Zalman Jan. Poetika Juraje Jakubiska, Jaromila Jirese a Elo Havetty // Umlceny- film. Praha, 1993; Gelencser Gabor. Sloven- ska renesancia-zakazana nova vlna: Hanak, Jakubisko, Havetta // К dejinam slovenskej kinematografie. Bratislava, 1996.
ГАД ПЕТЕР УРБАН
(Gad Peter Urban). Датский режиссер, драматург, теоретик кино. Родился 12 февраля 1879 г., умер 26 декабря 1947 г. Племянник Поля Гогена (который был женат на датчанке), учился в художественной школе в Париже, но затем оставил занятия живописью и начал писать пьесы и работать в театре у себя на родине. После огромного успеха своего первого фильма 'Бездна', в котором также дебютировала Аста Нильсен, целиком посвятил себя работе в кино. Фильм о молодой женщине, чья всепоглощающая страсть к жестокому человеку приводит к кровавой развязке, стал моделью жанра, известного как 'датская эротическая мелодрама'. Фильм положил начало всемирной славе А. Нильсен, ставшей первой трагической актрисой кино и первой создательницей образа 'женщины-вамп'. На публику произвела сильное впечатление необычная по тем временам чувственность в изображении любовной связи, а также сдержанная, лишенная внешней аффектации игра Нильсен, резко контрастировавшая, по словам Гада, 'с уродливыми пережитками театральной техники, которыми драматические актеры часто омрачают спокойную ясность киноискусства'. Это была подлинная революция в актерском мастерстве, которая продемонстрировала огромные возможности кино в создании психологических портретов, в раскрытии образов глубоких натур со сложным внутренним миром и богатыми душевными переживаниями.
Сразу же после премьеры ' Бездны' Г. и Нильсен, ставшие мужем и женой, получили приглашение работать в Германии. Сняв в Дании еще три фильма, они уехали и до развода (1916) продолжали работать вместе. Всего Г. поставил около 30 фильмов с ее участием. Благодаря выразительной исполнительской манере Нильсен, ее богатому пластическому языку картины Г., главным образом мелодрамы, получили большую популярность. Среди них — 'Мрачный сон', 'Пляска смерти', 'Девушка без родины', 'Смерть в Севилье', 'Ангелочек' и др. В 20-е режиссер сделал фильмы под влиянием немецкого экспрессионизма — 'Кристиан Ваншаффе — Остров исчезающих' и 'Кристиан Ваншаф- фе —Вознесение Ганнеле'. В 1922 г. вернулся в Копенгаген, где поставил свой последний фильм 'Колесо счастья' с участием Л. Шенстрё- ма и X. Мадсена, известных как Пат и Паташон.
