1900; 'Красная Шапочка' (Le petit Chaperon rouge), 1901; 'Путешествие на Луну' (Le voyage dans la Lune), 1902; 'Фауст' (Faust), 1904; 'Рип-Ван-Винкль' (Rip Van Winkle), 1905; '200 000 лье подводой' (200 000 lieues sous les mers), 1907; 'Столкновение' (L'eclipce), 'Гамлет' (Hamlet), 'Пошардиана' (Pochardiana), 1908; 'На завоевание полюса' (A la conquete du Pole), 1913; и др.
Библиография: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958; Sadoul G. Georges Melies. P., 1961; Sadoul G. An Index to the Creative Work of Georges Melies (1896— 1912). L., 1947; Bessy M. Georges Melies mage. P., 1961; Femandes Cuenca С Georges Melies (1861-1938). Madrid, 1963; HammondP. Marvellous Melies. L., 1974.
МЕНЦЕЛЬ ИРЖИ
(Menzel Jin). Чешский режиссер и актер театра и кино, сценарист. Родился 23 февраля 1938 г. в Праге в семье писателя, журналиста и сценариста Йозефа Менцеля. Один из самых ярких, наряду с Форманом и Хитиловой, представителей 'новой волны' чехословацкого кино, М. с детства мечтал о карьере театрального режиссера и актера, но не был принят в театральный вуз 'из-за полного отсутствия необходимых данных'. Так он оказался на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962) в мастерской О. Вавры вместе с Хитиловой, Шормом, Немцем, Юрачеком, Ирешем.
Книжный мальчик, тихий и застенчивый, он какое-то время находится в тени своих более взрослый и уверенных в себе коллег, большинство которых приобрели известносты уже своими учебными работами. Впрочем, дипломный фильм М. о выдающемся чешском композиторе, большую часть жизни проведшем в Австрии и Германии, синтезировавшем в своей музыке влияние Сметаны, Дворжака и Малера, 'Умер наш пан Фёрстер' (1962) все расставляет на свои места, свидетельствуя не только о высокой степени владения профессией, но и о широкой образованности и несомненном оригинальном таланте автора, сумевшего в коротком фильме передать всю сложность отношения этого музыканта к Чехии и народному творчеству.
По окончании Киноакадемии М. проходит службу в армии на киностудии Армейский фильм. Это не мешает ему участвовать в съемках фильма Хитиловой 'О чем-то ином' в качестве помощника режиссера, начать актерскую карьеру в театре Иржи Крейчика (исполняя одну из главных ролей в комедии ' Пансион для холостяков'), а потом и в кино, снимаясь в роли молодого адвоката (и играя, по существу, самого себя - робкого и тихого) в фильме Кадара и Клоса 'Обвиняемый' (1964). В кино М. дебютирует в 1965 г. новеллой 'Смерть пана Бальтазара' в киносборнике по произведениям Бо- гумила Грабала 'Жемчужинки на дне', который принято считать свидетельством фронтального наступления 'новой волны' чешского кино. Б. Грабал, которого называют Кафкой и Гашеком в одном лице, прошедший, на самом деле, намного более сложный путь развития как художник, привлекал молодых (как и М. Кундера и Й. Шкворецкий) неакадемичностью своего искусства. Искусства, которое отказывалось от 'больших тем', было способно увидеть гротескно-трагическое лицо эпохи в 'жемчужинках на дне' — простых 'маленьких' людях, в любой ситуации сохраняющих свое 'я', абсолютно независимых в своем человеческом существовании, которое хотя и 'представляется временами абсурдным, но никогда не перестает быть реальным' (Грабал). Киноновелла М. поразила глубоким проникновением в поэтику автора и завораживающими поэтическими сценами балета мотоциклов. Она принесла молодому режиссеру известность среди кинематографистов и знатоков кино. В том же году, подтверждая свой несомненный кинематографический дар, М. снимает еще одну новеллу на этот раз по рассказу Йозефа Шкворецкого 'Преступление в женской школе', давшей название всему киносборнику. Со швейковской непринужденностью объединив школьных учителей с сексом, а сюрреалистическую метафорику с бытописательством, М. создает эротическую пародию на криминальные фильмы о преступлении и краже, которых не было, с гашековским наивом разыгрывая при этом простачка, который вроде бы и сам не понимает, как это у него выходит...
Но лишь после выхода на экраны полнометражного дебюта 'Поезда под особым наблюдением' М. становится мировой знаменитостью. Помимо многочисленных отечественных и международных призов, включая Большой приз МКФ в Мангейме, первую премию МКФ в Аддис-Абебе и т.д., он получает 'Оскара' в категории 'лучший зарубежный фильм', а Жан-Люк Годар, посмотрев 'Поезда...', называет М. 'гениальным кинематографистом'. Нескончаемые очереди у касс свидетельствовали о появлении художника, равно интересного как интеллектуалам и знатокам, так и простому зрителю. Неподражаемое чувство юмора, ирония, смешанная с меланхолией, неукротимым оптимизмом, органичностью немыслимого, на первый взгляд, соединения возвышенного и низменного, великого и ничтожного, отчаяния и беспечности покорили и самую широкую публику, и наивзыскательнейшую критику.
Постановку 'Поездов...' М. удалось получить не сразу. Сначала экранизировать книгу предложили Эвальду Шорму, затем - Вере Хити- ловой. После некоторых раздумий оба отказались, признавшись, что не представляют, как подступиться к грабаловской новелле с ее захлестывающей стихией разговорной речи, хаотичной композицией, дробленым сюжетом. Только М. заявил, что знает, как со всем этим справиться, хотя позднее признался, что поначалу не имел об этом ни малейшего понятия.
Исключительно кинематографическими средствами в поэтике 'взаимной конфронтации пошлости и трагизма' Иржи Менцель создает художественный эквивалент многоликого грабаловского стиля, балансирующего между поэзией и фривольностью, юмором и грустью, жизненной мудростью и безжалостным сарказмом. Насмешничая, иронизируя, удивляя беспечностью композиции и 'размагниченностью' сюжета, странным беспорядком предельно знакомого быта и непреодолимым сочувствием к весьма грешным героям, фильм рассказывал случившуюся на захолустной железнодорожной станции во времена немецко-фашистской оккупации трагикомическую историю юного стажера, который пытался справиться не только с морем новых впечатлений, но и мощной волной сексуальности, захватывающей юношей в его возрасте (отсюда атмосфера эротизма, пронизывающая весь фильм, присутствующая даже в самых, казалось бы, нейтральных сценах), и погибал в тот момент, когда, вдохновленный первой победой на поле секса, помог подпольщикам подорвать военный эшелон оккупантов.
Пристальный взгляд Грабала, постоянно вознаграждаемый открытием все новых и новых сторон жизни, М. отдал главному герою, стажеру Милошу Грме. Сохранил режиссер и то, без чего Грабал бы не был Грабалом: неукротимый оптимизм его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения. Герои Грабала по существу — эманация одного и того же человеческого типа, жизнелюбивого и жизнерадостного, одаренного ничем не истребимым вкусом к жизни, восторженно принимающего любые ее проявления, вдохновляющегося ее изменениями, но в то же время творящего жизнь собственными руками, не позволяющего ей подчинить себя. Сплошь и рядом они совершают поступки, противоборствуют неизбежности, разрешают неразрешимые ситуации сообразно своим малым возможностям в этом великом и яростном мире. Их усилия (как и результаты этих усилий), непомерно ничтожные на фоне глобальный катастроф, представляются трагикомичными, но одновременно вызывают и восхищение естественностью своего проявления.
Дед-гипнотизер, пытавшийся силой взгляда остановить моторизованную гитлеровскую армию... Внук (яблоко от яблони недалеко падает), смешно и нелепо взрывающий фашистский поезд, но и сам умирающий от пули врага, поразившей его в тот миг, когда он, по-мальчишески возбужденный, высовывает голову из укрытия, пытаясь удостовериться, удалась ли его затея, — явно не герои. Но не их ли подвиги, заземленные бытовыми деталями и житейской прозой биографий, не дают миру окончательно погрузиться в пучину зла? Эти мысли авторов не были поняты коммунистической прессой, которая увидела в фильме злой пасквиль на героические подвиги советских солдат во время второй мировой войны. И именно после этого фильма итальянский критик Лино Миччике назвал чешскую 'новую волну' 'поколением без памятников' и был ближе к истине.
М., продолжая традиции 'Освобожденного театра' с его ироническим пониманием ситуации 'маленького человека' среди великих исторических событий, предпочитает панегирику иронию, а за чрезвычайными событиями обнажает случайность, азарт, страх, фанфаронство, виртуозно используя один из методов, позволяющий не поддаться ми- фомании и вернуть происходящему его человеческое измерение.
