Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

голову, и над ней летали грачи».

Повествователь вслед за своими героями сосредоточивает внимание на Марье, олицетворяющей сейчас для них деревню, которую они покидают навсегда. Но почти столько же места в этой сцене занимают грачи, летающие над Марьей. Читатель XX века, выросший на литературе, столь во многом пошедшей за Чеховым, воспримет такое спокойно. Но в конце прошлого столетия все это ощущалось иначе. Чехов пресекает воспитанное своими предшественниками стремление приурочить каждую деталь к телеологии замысла – относительно героев, рисуемых картин. Он уводит читателя от ожидаемой полноты одного рода к иной, до этого неизвестной, но тут же строимой.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими как будто никакого отношения к изображаемому. Но это только на первый взгляд. На самом деле они выполняют чрезвычайно важную функцию расширения сферы рисуемого мира (см. гл. I, § 2).

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле, они не движут ее вперед и в дальнейшем ее развитии не востребуются. Такие подробности мы обнаружим в предметных сферах самых разных, относящихся к внешности человека, интерьеру, всему его крупному и мелкому вещному бытовому окружению.

В большой литературе детали по видимости случайные на самом деле весьма значимы или оказываются таковыми в конечном счете. Когда героиня «Пиковой дамы» объявляет мужу о своем проигрыше, «отлепливая мушки с лица», то этим показывается, что она не считает этот факт важным или хочет дать понять, что не считает. Другая пушкинская героиня перед побегом оставляет письма («Метель»). Существенная фабульная деталь. Тут же дается описание печатки, коею они были запечатаны. Казалось бы, достаточно случайная подробность – дело ведь не в печатке. Но когда узнаётся, что на ней изображены «были два пылающие сердца с приличной надписью», то деталь оказывается важною не только для общей характеристики Марьи Гавриловны как романтической девицы, но и для данной ситуации; одно из писем было обращено к «жестоким родителям», и дочь придавливала печать с таким рисунком, несомненно, «со значением».

Кстати возьмем из Чехова тоже пример «с тиснением на предмете». В повести «В овраге (1900) Цыбукин подарил смотрителю тюрьмы, где сидел его сын, «серебряный подстаканник с надписью по эмали „душа меру знает“ и с длинной ложечкой». Для ситуации существенно, что подстаканник был из серебра; важна, пожалуй, и величина ложечки. Но надпись на подстаканнике для ситуации является посторонней вполне [423].

В той же самой повести в описании комнаты Варвары вдруг дается неожиданная колористическая деталь – причем даже не относящаяся к интерьеру: «У нее горели все лампадки, пахло ладаном, а сама она сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти». Не просто «чулок» или «чулок из шерсти», но из красной шерсти. В «Невесте» (1903) в одной из сцен тоже внезапно появляется цветовая, точнее – световая подробность: «Андрей и Нина Ивановна продолжали свой разговор. У Нины Ивановны блестели брильянты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы. Она заволновалась». Какая тайная цель руководила автором, поспешившим запечатлеть это нечаянное сходство? О чем говорит эта подмеченная импрессионистическая игра света, что собою выражает?[424]

Если оспаривать приводимые примеры, то можно сказать, что другие писатели тоже описывают вещи в их цветно-фактурном качестве, да еще и подробнее. Однако делается это обычно в обширной раме повести или романа. В коротком рассказе, где слова исчислимы, такие детали могут существовать лишь за счет чего-то другого. Иначе говоря, избыточными они становятся в том случае, когда, например, сведения о предшествующей жизни героя даются в двух фразах, его размышления – в четырех, но при этом сообщается, что, размышляя, он «поглаживал ладонями зеленое сукно» своего стола («Дорогие уроки», 1887).

Избыточность чеховских подробностей удобнее всего показать на примерах простейших действий героев, связанных с окружающим вещным миром.

В литературе наряду с лаконическими обозначениями ситуации в описание часто включается ряд добавочных предметных действий. Например, сообщается не только то, что герой вышел, но что он взял свою шляпу и вышел.

Это традиционное предметное сопровождение, незамечаемое в романе, неизмеримо повышает свой вес в рассказе, что хорошо понимали большие писатели, работавшие в обоих жанрах. Тургенев, широко применяя такие сопроводительные подробности в романах, не прибегает к ним в «Записках охотника»: в томе рассказов, целиком построенных на приходах, уходах, заездах, отъездах, визитах, ни разу не сообщается, что кто-либо надел шляпу, картуз или пальто.

Совершенно не то у Чехова. Такие сообщения для его рассказов обычны. «Дюковский надел фуражку и уехал» («Шведская спичка», 1883). «Полковник Пискарев надел фуражку и отправился в правление дороги» («Дипломат», 1885). «Товарищ прокурора тоже махнул рукой и, подхватив свой портфель, исчез вместе с председателем» («Сирена»). «Васильев сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними» («Припадок», 1888). «Старик крякнул, взял шапку и пошел к старосте» («Мужики», 1897). «Доктор и следователь надели свои шубы и валенки и, простившись с хозяином, вышли» («По делам службы», 1898).

Когда в «Черном монахе» (1894) на Коврина «надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору», то понятно, для чего об этом сказано: подчеркнуть, что он теперь на положении больного. Но в предыдущих примерах и без того ясно, что полковник вряд ли будет разъезжать по