городу без головного убора или что в мороз, после только что утихшей метели, следователь с доктором не уехали раздетыми. Все эти уточнения ничего не прибавляют к основному сообщению.
К. Леонтьеву не нравилось, что в новейшей русской литературе все «беспрестанно разрезывают котлеты». У наследника этой литературы не менее часто надевают шапки и шубы, захватывают трости. «Я
Надобно особо подчеркнуть, что подобные детали спокойно существуют в атмосфере знаменитой чеховской краткости, когда в ее целях сплошь и рядом не упоминаются действия, более или менее ясные. В «Даме с собачкой» (1899) Гуров, желая завязать знакомство, говорит хозяйке шпица: «– Можно дать ему кость? – И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: – Вы давно изволили приехать в Ялту?» Пес, скорей всего, получил свою кость, но сообщение об этом опускается. При редактуре для собрания сочинений раннего рассказа «Кривое зеркало» (1882) во фразе «
И при всем том где-то рядом, при изображении других действий, Чехов постоянно и настойчиво дает избыточную информацию. Столь же, сколь о краткости, он пекся о конкретно-вещном облике события.
Не менее, чем случайностный, Чехову был нужен и
В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) «прелестнейшая Ванда», она же Настасья Канавкина, свою возникшую социальную ущербность понимает предельно конкретно: у нее нет «ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета». Одежда – деталь в высшей степени знаковая. Но цели социально-характеристические она выполнила уже при первом упоминании о кофточке и шляпе. Однако когда героиня снова начинает размышлять на тему своей нынешней ущербности, автор всякий раз – на протяжении трехстраничного рассказа – воспроизводит ее мысль так же предметно-конкретно, то есть снова поминает шляпу и кофточку. Мало того: когда автор изображает чувства героини от себя, то, мысля в ее категориях, он снова говорит о том же: «Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки». В финале мечты Ванды предметно воплощаются, и автор снова повторяет: «На ней была новая, громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета». Существенно то, что, помимо данной детали, в рассказе еще много подобной информации – несколько раз подчеркивается, что героиня «бедно одета», что у нее «простое», «обыкновенное» платье, что она «оборвашка». Но автору нужно не просто сообщение об этих мыслях героини, а воспроизведение их целиком, и именно в той частной форме, в которой они являлись, а форма эта была всегда одна – в виде кофточки, шляпы и туфель бронзового цвета. На пространстве короткого рассказа одна и та же деталь, оставшись социально-характеристической, выполнила и функции изображения жизни в ее индивидуальной целостности.
Своеобразие Чехова в сфере собственно изобразительного хорошо выявляется при сопоставлении с И. А. Буниным, удивительным мастером графически четких, колористически живописных и всяких иных точных предметных подробностей. У Бунина очень велика самозначимость отдельных картин и деталей. Его картина «всякий раз неотразима и насыщена подробностями, „вроде сгущенного бульона“, по выражению Чехова. Но автор не понял бы нас, если бы мы стали всякий раз соотносить ее со смыслом рассказа и характерами лиц. Разве вам мало самой стереоскопичности, манящей заразительности картины?»[425] Действительно, многие детали бунинских описаний не имеют прямой связи с действием или ситуацией. Но они имеют прямое отношение к самой картине, к ее внутренней, живописной завершенности, к золотому сечению этого красочно-линеарного построения. У Чехова же детали живописного толка часто изобразительно очень скупы и не могут претендовать на самостоятельное колористическое или пластически выразительное значение, смысл и цели их – другие. Стареющий Бунин думал о подобного рода изобразительности, мечтал описать «жизнь как она есть»: «Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано. <…> Жизнь – это вот когда какая-то муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать!»[426] В этих его словах как бы нащупываются черты поэтики, которая была б совершенно новой, не будь она уже воплощена в литературе задолго до того – старшим его современником.
Несмотря на разносоставность и эмоциональную разнородность этих подробностей и сегментов изображенного мира, все они – одного типа. Их смысл не находится в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия, живописностью картины. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.
Назначение и смысл у деталей такого рода явно иной, чем в предшествующей литературной традиции. И попытки трактовать их с позиций этой традиции ведут к явным натяжкам и странным толкованиям, если не к прямой вульгаризации. Приведем только один пример. Значение одной подробности из рассказа «Мужики», когда лакей Чикильдеев «споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком», объясняется так: «Обыденность „ветчины с горошком“ оттеняет внезапную драму. Ветчину с горошком по-прежнему будут проносить по коридорам „Славянского базара“, а Николая Чикильдеева уже здесь не будет»[427].
Не надобно доказывать, что детали эти на самом деле отобраны. Но сделано это так, что они выглядят как свободно-непреднамеренные. Лучшим определением этого чеховского художественного принципа был бы оксюморон:
Такой способ можно определить как обнаружение в человеке и явлении не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и сохранение черт случайных.
