Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Деталь дана не потому, что нужна непосредственно для данной сцены или сцены соседней, где она востребуется. Она присутствует здесь затем, что явление видится и рисуется в индивидуальной разовости, во всей его цельности, со всеми его подробностями, важными и неважными. Или – показывается, будто оно рисуется таким образом. В последней сцене «Черного монаха» герой, незадолго до смерти, «достал из своего красного портфеля тетрадку». Какая разница, какого цвета портфель, когда сейчас речь пойдет о разуме и безумии, жизни и смерти? В «Войне и мире», где тоже на фоне смерти появляется портфель, уточнено, что портфель – «мозаиковый» (т. I, ч. I, гл. 21). Но это понятно: он – объект борьбы, «спорный предмет», как сказано у Толстого, стягивающий на себя целое фабульное звено. Но здесь? Упоминание этой неважной детали заменяет подробное описание, создается ощущение квазиполной картины, учитывающей даже мелочи. Гостиничный номер, где умрет Коврин, тоже не описывается, но вдруг являются подробности, которые дают иллюзию детального изображения обстановки. «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику». Последняя деталь тоже «лишняя», но занимает такое же повествовательное пространство, что и сообщение о смерче в бухте, превратившемся в черного монаха, или о смерти Коврина.

Изображение в дочеховской литературной традиции – снимок, где наводка на резкость делается по одному, центральному объекту, а все прочие выходят нерезко или вообще не попадают в объектив.

Описание чеховское – съемка объективом, не наведенным на один предмет. В этом случае на снимок попадают и другие предметы – не только те, которые входят в кадр по праву в соответствии со своею ролью в эпизоде, сюжете, но и те, которые никакой роли в нем не играют, а «оказались» рядом с предметом, сюжетно важным.

Говорить о способе «еще не бывшем» не совсем точно. То, что мы называем здесь случайными деталями, встречалось в литературе и раньше. П. Анненков находил их у Тургенева, А. Дружинин и К. Леонтьев – у Л. Толстого (см. гл. I, § 5)[428]. Это было веяние времени. Но все это были – если не побояться каламбура – лишь случаи случайного. Как новый тип литературного мышления случайностный способ изображения был осознан только в творчестве Чехова. (Термин «случайностный», возможно, не совсем хорош, хотя бы потому, что дал повод заподозрить его автора в мыслях об отсутствии отбора в искусстве. Но другие слова, относящиеся к этому качеству чеховского видения мира, – «сиюминутное», «единственное», «преходящее», «индивидуальное» – покрывают его еще меньше. Оставляем «случайностное» как привычный уже объект полемики.)

Целесообразная, функциональная деталь, даже если кажется лишней, чревата будущим, всплывет, обернется важной, «выстрелит» в нужном месте. Случайностная чеховская деталь – продолженное настоящее, предметный praesens, свою главную задачу – создание впечатления неотобранной целостности мира – выполняющая здесь и сейчас. Эту свою роль она играет всегда – в том числе и при изображении событий исторических (см. гл. VII, § 3).

2

Сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее.

В. Брюсов

Для того чтобы убедиться в универсальности такого изображения предмета в чеховской прозе и драматургии, рассмотрим его использование в разных видах текста: описании (пейзаж, интерьер, портрет и т. д.), диалоге (в рассказах и пьесах), изображении мысли. Степень предметной насыщенности здесь везде различна. Есть ли в отборе и организации предметов во всех этих видах текста что-нибудь общее?

Из описательных текстов изберем пейзаж – с точки зрения характера предметной изобразительности самый показательный вид текста, более других выдающий руку автора.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. О пушкинском пейзаже уже говорилось (см. гл. I, § 1); в качестве наиболее репрезентативных возьмем пейзажные описания Тургенева и Д. В. Григоровича, дополнительно рассмотрим пейзаж Достоевского.

«С окраины, ближе к лугу, росли березы, осины, липы, клены и дубы; потом они стали реже попадаться, сплошной стеной надвинулся густой ельник, далее закраснели голые стволы сосенника, а там опять потянулся смешанный лес, заросший снизу кустами орешника, черемухи, рябины и крупными сочными травами <…> по временам раздавался заунывный, троекратный возглас удода да сердитый крик ореховки или сойки; молчаливый, всегда одинокий сиворонок перелетал через просеку…» («Поездка в Полесье»).

Первая, сразу бросающаяся в глаза черта – это фенологическая точность описания. Указаны породы деревьев и их излюбленные места произрастания (лиственные – на опушке, ближе к лугу), виды птиц с их голосами и повадками. В тургеневских пейзажах, как правило, точное местонахождение наблюдающего не выдержано – рассказчик не мог бы охватить взглядом и воспринять слухом столь пространственно обширную картину. Картине, видимой с реальной оптической позиции, предпочтен «типический пейзаж», характеризующий в явлении главное.

Пейзаж Григоровича построен сходно: «На всем лежала печать глубокой, суровой осени: листья с дерев попадали и влажными грудами устилали