Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

застывшую землю, всюду чернелись голые стволы дерев, местами выглядывали из-за них красноватые кусты вербы и жимолости. В стороне яма с стоячею водою покрывалась изумрудною плесенью: по ней уже не скользил водяной паук, не отдавалось кваканья зеленой лягушки, торчали одни лишь мшистые сучья, облепленные слизистою тиной, и гнилой, недавно свалившийся ствол березы, перепутанный поблекшим лопушником и длинными косматыми травами…» («Антон-Горемыка»). Как и в тургеневском пейзаже, описание не подчинено единой наблюдательской позиции, но зато тоже сообщены вещи наиболее существенные и даже с экскурсами в недавнее прошлое рисуемого.

Отбор и композиция природных предметов или их знаков и следов в чеховском пейзаже совершенно иные. «Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, вверху белел меловой скалистый берег, и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен <…>. Отражение солнца в быстро текущем Донце дрожало, расползалось во все стороны, и его длинные лучи играли на ризах духовенства, на хоругвях, в брызгах, бросаемых веслами» («Перекати- поле», 1887). «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. <…> клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней…» («Верочка», 1887). В этих пейзажах тоже есть подробности, отражающие главные черты картины (есть и фенологические сведения: «еще не успели отцвести»). Но преимущественное внимание повествователя сосредоточено на деталях как бы необязательных, которые могли и быть и не быть: дрожащее отражение солнца в воде, причудливые клочья тумана, похожие на привидения, или «прозрачные туманные пятна», несущиеся «куда-то на восток». Это явления, которые могли возникнуть всего однажды, а если снова – то уже в ином обличье, это случайное в его чистом виде.

Поэтому прекрасный пейзаж в мире Чехова – это непременно сочетание непредсказуемо возникших деталей: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… <…> все глядят на закат, и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» («Красавицы», 1888).

Пейзаж дочеховской традиции – это обобщенное описание, которое могло быть выполнено без точно обозначенной пространственной позиции описывающего. В сложившейся чеховской художественной системе (то есть с конца 80-х годов) природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это – персонаж; с середины 90-х годов – персонаж и повествователь.

Перед таким наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т. п. «Луна уже ушла от двора и стояла за церковью» («Бабы», 1891). Вместе с тем это не значит, что изобразительная доминанта целиком смещена в сторону сферы сознания наблюдающего или рассказчика, как, например, у Тургенева. Чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования, чему сильно способствует речевая форма их введения: безличные глаголы, модальные частицы, неопределенные местоимения. В любом небольшом пейзаже можно найти полный набор всего этого: «С конца улицы изредка доносилась едва слышная музыка; должно быть, это Алешка играл на своей гармонике. В тени около церковной ограды кто- то ходил, и нельзя было разобрать, человек или корова, или, быть может, никого не было… («Бабы»).

Разница между Тургеневым и Чеховым хорошо видна при сопоставлении двух сходных по общей ситуации и некоторым деталям описаний – из «Собаки» Тургенева и «Волка» Чехова[429].

И там и там герой видит яркую лунную ночь. Тургеневскому герою лунный свет «в ухо лезет», «затылок озаряет», «былинку каждую, каждый дрянной сучок в сене, паутинку самую ничтожную – так и чеканит». У Чехова описание ориентировано на чувства смотрящего не столь полно: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…» Эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам, а знаменитый бутылочный осколок вообще воспринимается как объективно-физический эффект.

У Тургенева собака появляется сначала как «тень», потом она превращается в «крупное пятно» и «катит» прямо на героя. Чеховский волк так же был похож «на тень» и «черным шаром» тоже «катился» к герою. Но Тургенев в своем описании чрезвычайно озабочен передачей чувств рассказчика, теснящих сами детали картины: «Сердце во мне екнуло… а чего, кажись, я испугался?», «…приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а отчего?». В рассказе Чехова герой ощущает нечто похожее, «чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа». Но сообщается об этом лишь один раз.

В различиях, конечно, виноват и сказ. Но и где его нет, пейзаж Тургенева гораздо больше чеховского подчинен чувствам рассказчика и тем самым ближайшим сюжетным целям (о прямом параллелизме см. гл. I, § 9).

В пейзаже Чехова разлито чувство самой творящей природы с непредсказуемыми случайностями ее собственного, засюжетного мира.

Сопоставление пейзажей Чехова и Достоевского демонстрирует типологическую противопоставленность принципов организации предметного мира.