Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Еще Н. К. Михайловский заметил, что у Достоевского почти нет пейзажей; Д. С. Мережковский считал, что Достоевский «мало и редко описывает природу»[430]. С этим спорил уже Л. П. Гроссман, писавший, что «пейзажей у Достоевского гораздо больше, чем это принято обыкновенно предполагать»[431]. Вопрос не в количестве, а в том, что у Достоевского действительно редки «чистые» описания природы – пейзаж не отделен; природный предмет и явление включены в поток событийного повествования. Это относится и к пейзажу-строке, пейзажу-предложению и к пейзажам, обнимающим синтаксические целые.

Описания Тургенева географически и фенологически точны: всегда обозначается вид (жаворонок, коростель), порода дерева. У Гончарова флора и фауна гораздо менее разнообразны, но и у него найдем и перепелов, и кузнечиков, и стрекоз, и «поле с рожью», и воздух, напоенный «запахом полыни, сосны и черемухи» (ср. у Достоевского: «воздух дышит весенними ароматами»). К. Федин говорил о писателях-классиках, что у них нет вообще птиц, а есть конкретные грачи. Но у Достоевского чирикают как раз такие обобщенные птички (пташки), растут неопределенные «кусты» и не принадлежащие к какому-либо семейству «цветки». Почти уникален пейзаж в «Бедных людях» (время наибольшей близости к натуральной школе), где есть и «сосны», и «березка», и «вековой вяз», чрезвычайно понравившийся современникам и исключенный впоследствии автором.

И уже в ранних его пейзажах неконкретность предметного слита с эмоциональным освещением самих вещей. Почти всякий пейзаж вводится или заключается некоей эмоциональной заставкой, служащей ему камертоном. Пейзаж в поздних романах строится сходно. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. <…> Замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, – чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из „Пиковой дамы“ (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться…» («Подросток»). Знаменитый этот пейзаж вполне сопоставим по структуре с пейзажами «Бедных людей» и «Двойника», но место эмоциональной «заставки» заняли сложные медитации. Некая иная, надприродная суть здесь не прозревается, как, например, у Тютчева, но демонстрируется открыто; природные предметы настолько прямо связаны с самою мыслью о них, что в медитацию свободно входит феномен литературный – «мечта» пушкинского Германна.

Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, как у Чехова, а «созерцание»; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание…» Природные вещи являют не форму, но конечную суть – «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» («Братья Карамазовы»). Таков пейзаж и в III части «Братьев Карамазовых», где «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною». В природном предмете ищется не морфология натуры, но ее субстанция; формы, линии, краски, как и первое – «выраженное» – эмоциональное впечатление ощущаются как верхний слой на пути внутрь, или как стартовая площадка, или как первая ступень лестницы, уходящей вверх.

У Чехова ощущение надмирного и вечного возникает по поводу самых простых, ничем не выделяющихся природных явлений в их обыденно- скромном облике, как в том пейзаже, который на выставке произвел такое впечатление на героиню повести «Три года» (1894): речка, мостик, лес, тропинка. Но героине «почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Даже в заключающей рассказ «Гусев» (1890) всеохватной картине, которая обнимает пространство с «самой середины неба» до четырехверстной глубины океана, где противопоставляется вечная природа и смертный человек, где говорится о таком, что «на человеческом языке и назвать трудно», – даже эта природа видится в ее конкретно-сиюминутных формах; «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…».

Природа у Чехова – это не ландшафт, флора, фауна, зависящие только от смены сезонов и времени суток. Географическая его непременность колеблется подвижными сиюминутными предметами. Это – природа в ее непредвидимых, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: светлые пятна, скользящие по косым струям дождя, облачко, которое скоро уйдет, солнечные блики на вершинах деревьев, радуга в сетях паука, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле. Пейзаж Чехова запечатлевает «светоносную дрожь случайностей», по слову О. Мандельштама, трепетный, меняющийся облик мира.

3

В русской литературе XIX века всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов – драматическому или несценическому.

В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и несистематично: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.

Область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется – в более сложных формах –