Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик – он свободно включает обширные монологи- трактаты: он возвышается над подробностями быта.

К подобному типу относится философский диалог в романах Достоевского. В диалоге (или разговоре нескольких лиц) у Достоевского всегда отмечено начальное расположение героев на сценической площадке, положение среди ее предметов. Но дальнейшая режиссура ослаблена, мизансцены не расписаны.

Сцена беседы Ивана и Алеши, одна из центральных в «Братьях Карамазовых», в своем начале предметно конкретизирована: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая, с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган».

При передаче разговора обо всем этом забыто – и о половых, и об органе, и о соседе-старичке, неизвестно даже, слышал ли он весь разговор или ушел в середине. Дальше до самого конца пятой главы – на протяжении трех десятков страниц – нет ни одной предметной детали, первая появляется в самом ее конце: «Они вышли, но остановились у крыльца трактира». Правда, вскоре после начала разговора как будто бы всплывает деталь, явленная через реплику Ивана: «Вот тебе уху принесли, кушай на здоровье. Уха славная, хорошо готовят». Но это не та уха, которую едят герои Гончарова или Лескова, и не о ней тут речь. Это не вещь, но эмоциональный жест персонажа. В фильме И. Пырьева (Мосфильм, 1968), поставленном по роману, мимо Карамазовых во время их беседы одна за другой проходят разряженные дамы под зонтиками и другие лица. Но в самом романе глаз повествователя в этой сцене не видит никаких реалий. Ходом диалога, напряженностью его «надмирного» смысла первоначальные указания относительно предметного его сопровождения полностью отменяются.

Об исключении из дальнейшего текста всего предметного антуража другой сцены прямо сказано в начале шестой книги романа: «Вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как <…> велась беседа в тот вечер общая, и хотя гости хозяина своего мало перебивали, но все же говорили и от себя <…>, к тому же и беспрерывности такой в повествовании сем быть не могло, ибо старец иногда задыхался, терял голос и даже ложился на постель свою. <…> Раз или два беседа прерывалась чтением Евангелия».

При изображении такого диалога внимание читателя не фиксируется на предметном окружении. В общении героев Достоевскому гораздо важнее все остальное.

В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым – при всем их огромном различии. В таком диалоге у них взаимодействуют субстанции людей. Всему же к этим субстанциям не относящемуся – и в первую очередь миру вещей – отведена третьестепенная роль. Общение происходит на таких высотах духа, откуда эти вещи выглядят мелкими и незначительными или не видны вообще.

У Чехова такое невозможно. Персонаж не может быть извлечен из ситуационно-вещного окружения.

В рассказе «Следователь» (1887) повествование следователя о событиях, которые для него и в момент рассказа являются источником трагических переживаний, перебивается или сопровождается вполне обыденными «посторонними» деталями: «Следователь <…> глядел на лошадей и говорил…»; «Докторская бричка остановилась около колодца. Следователь и доктор напились воды, потянулись и стали ждать, когда кучер кончит поить лошадей»; «Размышляя, доктор поглядел на небо». Для изображения состояния героя существенно, что «мысль о странно умершей женщине не оставляла его и во время вскрытия». Но ситуация тут же обставляется предметно: «– А разве есть яды, которые убивают <…> без всякой боли? – спросил он у доктора, когда тот вскрывал череп».

В «Черном монахе» в диалоге между Ковриным и призраком о царстве вечной правды, наслаждении познанием, бессмертии является такая деталь: «– Если бы ты знал, как приятно слушать тебя! – сказал Коврин, потирая от удовольствия руки». Современный исследователь считает, что «в столь возвышенной беседе» эта ремарка «не может не вызвать комического эффекта»[432]. Но диалог этот не содержит никакой иронии, и нет оснований полагать, что автор решил ее внедрить лишь посредством этой подробности. Тогда «комический эффект» придется приписать и другой подобной детали – когда после получасового ночного разговора с черным монахом на столь же возвышенные темы Коврин показан сидящим «на кровати, свесив ноги на ковер». (В самом деле: ночь, свеча, волосатые ноги из-под одеяла – и тирады о счастье, свободе, славе…) Сцена эта, где выясняется, что герой психически болен, конечно, далека от всякого комизма. Деталей такого рода у Чехова множество; имей они комический характер, он, пожалуй, так и остался бы в литературе как писатель-юморист. Дело, видимо, в другом. Чеховские герои не могут оторваться от земли, точнее, автор не в состоянии увидеть их в освобожденности от предметного, телесного, даже если они, как и персонажи Достоевского, ведут разговоры на темы самые высокие.

Один герой «Дуэли» о важных вопросах говорит, «вытрясая из сапога песок», другой размышляет, «лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги». Вот как трактуется это в статье, специально посвященной чеховской детали: «Ясно, что предмет их разговора возвышен, и, кажется, места не должно быть ни для иронии, ни для юмора. Но двумя-тремя деталями писатель умело показывает обыденность их разговора, иносказательно указывает, что такой