Гельдерлин, Гейне. Баллады, написанные в юности, попытки создать крупные поэтические формы в целом неудачны. Но там, где в поэзии дышит дух его философии, – там всегда совершенство.
Таков великолепный автопортрет, первый «Ессе Homo» с его гераклитовским пламенем, символизирующим мысль и слово и неутолимую жажду жизни, которая мыслится как горение.
Чисто условно в поэзии Ницше можно выделить две манеры: первая – трансформация, разработка традиционных форм, сохраняющих рифму, использование уже испытанных в первоначальных опытах размеров (в основном это хореи и ямбы). Это прежде всего относится к лирике семидесятых годов, а также к зингшпилю «Шутка, хитрость и месть», «Песням принца Фогельфрай», «Изречениям» («Sinnspruche», 1881–1885). Здесь мы находим чрезвычайно широкий диапазон от чистой лирики с такими шедеврами, как «Одиночество» (1884), «Таинственный челн», «Мое счастье», «К новым морям», «Музыка юга» (1885), до колких, написанных в эпиграмматическом стиле стихов, пародий, стихов травестийного характера.
Другая манера, непосредственно связанная с появлением философской поэмы «Так говорил Заратустра», – это, как ее называл Ницше, стиль дифирамба. Для нее характерны отказ от рифмы, постоянное варьирование элементарных символов (огонь, земля, небо, море, ветер), использование в эпитетах цветовой символики и, наконец, жесткий отбор поэтически-философской лексики (вечность, необходимость, бесконечность, бездна и т. д.). В обеих манерах Ницше во многих случаях достигает высокого поэтического мастерства. Он свободно играет формой, имитирует различные стили, особенно в «Заратустре», пародируя как идеи, так и форму (Ветхий и Новый Заветы, Гомер, Аристотель, гетевский «Фауст»). Ницше создает неологизмы, нуждающиеся в семантической расшифровке, использует игру слов, вообще он часто производит впечатление играющего поэта. Но это только одна сторона. Другая: Ницше – поэт переживания времени как стихии человеческого бытия. Здесь уже нет места фарсовости, бурлеску, имитациям, притворству. Это прежде всего «Дионисийские дифирамбы» «Солнце садится», «Огненный знак», «Слава и вечность», стихи из «Песен принца Фогельфрая», «Песнь томления» и «Хмельная песнь» из «Заратустры».
«Хмельная песнь», завершающая предпоследнюю главу «Заратустры», – высшая точка переживания времен у Ницше, выражаясь языком М. Хайдеггера, «экстаз времени», если понимать слово Ekstasis как выход из себя. Время здесь не описывается, оно не опредмечено, все конкретное исчезло, остались только элементарные символы бытия.
Слово превратилось в медиум времени. Мы захвачены временем, которое есть человеческая экзистенция. Мы живем во времени, как во сне, все наше существо так спаяно со временем, что мы не замечаем его, так как оно воздух, которым мы дышим. Время движется и исчезает в бездне прошлого, унося все живое, постоянно увеличивая глубину этой бездны. Время открывается нам, когда мы пробуждаемся от сна. Полночь – время этого пробуждения, это – всеобщая тьма, полная неопределенность вещей, их нерасчлененность в единстве становления. Исчез шум дня, пестрота вещей превратилась во тьму. В ночной тиши мы слышим беззвучный бег времени, его дыхание. Все преходящее – символ страдания, постоянного, вечного страдания мира, в котором все исчезает, становясь добычей смерти. Боль мира нестерпима, и мировая скорбь видит в потоке времени лишь исчезновение бытия. Радость же прозревает гораздо глубже сущность времени, видит в исчезновении противоположность смерти – жизнь, вечное возвращение того же самого из бездны вечности, видит в самом феномене времени вечность. Страдание, радость, мир, время мыслятся едиными. Человек здесь уже не смертный, он бессмертен во времени, ибо он как медиум времени есть вечное возвращение того же самого. Только через человечество открывается тайна всего сущего.
Стихотворение имеет простейшую структуру. Поэт оперирует немногими словами, ритм держится на повторах. Удивительная звукопись создает магию слов, и все стихотворение воспринимается как магическое заклинание времени. Оно рождается из музыкальных глубин становления, обретая лишь хрупкую форму, форма выглядит как единственно адекватный образ вечности, который время может дать человеку.
Нельзя здесь, конечно, не сказать о героической попытке Густава Малера в Misterioso 3-й симфонии найти музыкальный эквивалент этим стихам. Медленное течение мелодии, низкий женский голос, глубина бездны, открывающаяся в звучании духовых инструментов, соло скрипки, поющей о страдании, соединяются со словами Ницше в единое целое.
Зов полночи – это зов Диониса, бога жизни и смерти. Но в свете дня он всегда появляется в аполлоновских образах. Так выглядит его пришествие в «Заратустре»: «Смотри, я сам улыбаюсь, предложивший тебе петь: петь бурным голосом, пока не стихнут все моря, чтобы прислушаться к твоему томлению, // пока по тихим, тоскующим морям не проплывет челнок, золотое чудо, вокруг золота которого кружатся все хорошие, дурные, удивительные вещи, // туда, к золотому чуду, к вольному челноку и хозяину его; но – это виноградарь, ожидающий с алмазным ножом, // твой великий избавитель, о душа моя, безымянный – только будущие песни найдут ему имя»[5]. Великая тайна Диониса, что он, сам не имеющий образа, безымянный, творит жизнь, оформляет ее, он режет самым твердым ножом, и его надрезы – это само время, время, которое все создает и разрушает, дарит и отнимает. Неуловимый, незримый, как время, – этот бог всегда имеет маску, за которой скрыта непроницаемая бездна. Собственно, все в мире – это маска Диониса. Он может даже смерть представить в формах жизни, а здесь уже источник трагических переживаний.
Так выглядит переживание смерти в стихотворении «Таинственный челн», где аполлоновский мир не в состоянии сделать смерть сладкой грезой, ибо смерть всегда присутствует в жизни как страшная реальность. Страдания, которые приносили больному философу бессонницы, невозможность избавиться от головных болей даже с помощью наркотиков, постоянное ожидание смерти как избавления от мук легли в основу этого стихотворения. Здесь уже, говоря языком «Веселой науки», своего рода поэтический эксперимент с собственной жизнью, трагическая игра с ней. Первая строфа передает муки бессонницы ясно и конкретно, но до того момента, когда еще не наступает действие опия. Но наркотическое опьянение погружает поэта в сон, вызывая
