принадлежат ценные наблюдения над сменой художественной парадигмы при переходе от символизма к авангарду. Они касались обэриутов – писателей, с которыми она была знакома. Из обэриутов она выделяла Николая Олейникова и Николая Заболоцкого, которым посвятила поздние мемурары-размышления. В «Николае Олейникове» она справедливо усомнилась в серьезности обэриутских претензий на новизну:
«Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта “очищать предмет от мусора истлевших культур”. Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.
Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова
Ни одному поэту еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами”. Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская питается… традицией…
В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистским наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской “новой поэзии” начала века. Поэтому борьба была внутренней и разыгрывалась на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистское наследие было уже фактом внешним…
О символистах и постсимволистах Олейников… говорил…
– Они пишут слова, которые ничего не означают, – и, ах! – какие они красивые!» [Гинзбург 2002: 491–492] [559].
А в воспоминании «Заболоцкий двадцатых годов» Гинзбург возвела обэриутские искания нового письма к Хлебникову:
«В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов» [Гинзбург 2002:478].
О формалистских подступах к социологии литературы Бурдье узнал уже после того, как некоторые из их утверждений были им открыты заново. Опыт своих предшественников он прокомментировал в книге «Правила искусства», ср. ее журнальную версию, существующую в русском переводе:
«Формалисты рассматривают исключительно… “систему отношений между текстами” (и… отношения… между этой системой и другими системами входящими в “систему систем”, образующую общество…). Тем самым [они]… вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют “литературной системой”…. является… ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты… продолжают верить в имманентное развитие литературной системы… [и] не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между “рутинизирующей” ортодоксией и “дебанализирующей” ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (… остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и… культуре. Формалисты утверждают, что “износ”, связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения…, приводит к их “автоматизации”, которая затем с необходимостью вызывает “де-автоматизацию”. “Требование непрерывной динамики, – пишет Тынянов, – и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип”. Почти тавтологический характер этих пропозиций… неизбежно вытекает из смешения… плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями» [Бурдье 2000: 40–41].
Из полемических комментариев Бурдье к теории формалистов естественно заключить, что разные подходы к конкретным фактам в социологии литературы дадут разные результаты. При тыняновском (и якобсоновском) осмыслении Хлебникова он оказывается новатором, двинувшим литературу (поэзию) модернизма вперед при помощи деавтоматизации языка, революционного обращения с формой и – на пересечении этих тенденций – порождения прежде не существовавших смыслов. С применением теории поля Бурдье вклад Хлебникова (и Хармса) начинает выглядеть по меньшей мере двояко: как совмещение прогресса с регрессом. Во-первых, там, где формалисты видели новаторскую деавтоматизацию, можно видеть предательство литературы и литературности – разрушение культуры и, как будет показано дальше, отстаивание свободы самовыражения за счет порабощения читательской аудитории и маргинализации конкурентов. Во-вторых, если Хлебников рассматривался (Тыняновым, Якобсоном) как явление, относящееся сугубо к области семантических и формальных новаций, то сегодня очевидно, что эти его новации подчинены прагматике. Сама же авангардная прагматика подпадает под понятие игры в поле литературы: Хлебников и Хармс были прежде всего гениальными игроками, как никто другой понимавшими толк в игре.
Не имея в виду пересказывать все положения «Правил искусства», образующие законченную систему, остановлюсь на тех, которые существенны для дальнейшего анализа.
Поле литературы (изобразительного искусства, музыки…) – это игра, участники которой (агенты), используя свой экономический, социальный и культурный капитал, пытаются приобрести и упрочить символический капитал путем соотнесения своих позиций с существующими в поле диспозициями. Элитарный сектор поля отличается от массового своей «экономикой наоборот» – заинтересованностью в материальной незаинтересованности. Это означает, что репутацию нельзя купить, а производимая литературная продукция не может иметь выражения в денежном эквиваленте: она бесценна. Массовый сектор предсказуемым образом действует по привычной экономической модели: ставок на краткосрочный успех, приносящий материальную выгоду.
