Лермонтов и христианство

воспоминания издателя журнала «Отечественные записки» А. Краевского, пересказанные П. А. Висковатовым[57].

Вернёмся к проф. Лосеву с тем, чтобы ближе подойти к предложенной теме.

Прослеживая развитие «римского социального духа», но держа в уме характер не только народа, но и человека, – Лосев как будто разделяет нашу позицию: «Если имеется острое чувство собственной изолированной личности, то в условиях последовательного субъективизма всё личное, то есть всё разумное и волевое, отрывается от бытия и противопоставляется ему (выделено мною. – В. С.), а, становясь единственным утверждением сущего, в системе цельного бытия оно оказывается уже не просто покоящимся в своём самодовлении, но властвующим, единственно властвующим (выделено Лосевым. – В. С.), в то время как всё внешнее ему фатально подчиняется»[58]. Иными словами, развитие личностного (вне чего, заметим, невозможно никакое творчество) в человеке неизбежно приводит к трагедии, если личность не делается активным субъектом социальной или политической жизни.

Отмеченное нами внутреннее подобие «римского духа» явлено в мировосприятии и творчестве русского поэта. Оно же, учитывая всеми отмечаемую отвагу Лермонтова, явило себя в воинской ипостаси. (Доп. X) Впрочем, сделаем поправку на специфику эпохи, и здесь и во множестве других случаев не допускающую полной аналогии. Волею судьбы Лермонтов в николаевской России не мог проявить себя как независимая личность, а потому не стал и не мог стать субъектом делания истории.

Некоторые черты «римского характера» Лермонтова, преломляясь через тему, раскрываются в его стихотворении «Умирающий гладиатор» (1836). И не только в содержании, но в выборе сюжета, его особенностях и строе самого произведения.

В сцене, выхваченной из жизни Древнего Рима, Лермонтов противопоставляет Западную Римскую империю Западу без Римской империи. Здесь за смертью гладиатора угадывается гибель некой системы этических ценностей и многократно повторяющейся «казни свободы», показательным местом и даже символом чего служили арены амфитеатров. Некогда вольные, а после поражения ставшие рабами Рима, профессиональные воины (и даже недавние цари!) развлекали победителей смертельными поединками. Придёт час – воздастся и победителям… А пока арена служила кровавым пиром, где люди были уравнены со зверями, поскольку и у тех, и у других не было иного выбора. Стихотворение Лермонтова не только живо и пространственно, но и поразительно кинематографично. Первой и второй частью сопоставляя две цивилизации – погибшую и дышащую на ладан («закатывающуюся», позднее скажет О. Шпенглер), Лермонтов применяет и разные планы. Видение с расстояния двух тысячелетий он стремительно сменяет обзором сцены с «птичьего полёта», после чего мгновенно переключает внимание на сражённого гладиатора, а затем на «временщика и льстеца» – сенатора, наверное, вершившего жизнь и судьбу гладиаторов.

С презрением отождествляя знать с жадной до зрелищ толпой, Лермонтов двумя словами («освистанный актер») как будто переводит древнее действо в «театр и маскерад» своей уже эпохи. Таким образом, читатель – он же и «зритель» – охватывает пространство единого в своей органичной целостности действа, которое при «политическом» сопоставлении его с «европейским миром» принимает масштаб всемирно-исторического. В первых двух строках, глядя на Рим «сверху», поэт лаконичными штрихами передаёт торжество великого города. «Сверху» же и мы различаем стремительно приблизившуюся к нашему взору арену «буйного Рима». Смешанную полифонию из звуков труб, рогов, гидравлоса (водяного органа) и других музыкальных инструментов, обычно сопровождающих состязания вооружённых рабов, в данный момент не разрывает лязг их оружия. Этот бой, за которым, очевидно, последует ряд других, закончен.

Поэт сосредоточивает своё внимание на гладиаторе, который пал. «Раскадровка» панорамного действа достигается в том числе посредством ритмического сочетания стоп. Античная метрика как ничто лучше передаёт их «шаг».

Стопы сатурнийского стиха (структура которого полностью до сих пор не определена, а потому я осмеливаюсь произвести в тексте свою разрядку), плотными «рядами» следуя одна за другой, – передают громыхание не только римского амфитеатра, но и «гудение» самой Столицы Мира, закованной в железные латы и «камни» языческих сооружений:

Ликует буйный Рим… торжественно гремит
Ру-ко-пле-сканьями широкая арена:

Учёный-педант может возразить: арена не может «греметь», поскольку шум исходит, скорее, от зрителей, находящихся вокруг арены. Но Лермонтов и здесь прав. Ему важно передать какофонию ликующей от временной власти и возбуждённой от вида крови толпы, «душа» которой находится в середине арены.

Именно сочетание трагедии на сцене и ликования вне её создаёт целостную в своём буйстве панораму, которая, захлёстывая поле битвы и фокусируясь в ней, непомерно дерзко, храбро и безбожно воздымается к самому небу…

В этом тоже есть грозное предзнаменование! Но вот широкая панорама резко сужается, представляя нашему вниманию тело распростёртого на песке арены гладиатора:

А он – пронзённый в грудь – безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сражённый гладиатор?
Он презрен и забыт… освистанный актер.
Последние мгновенья жизни иссякают.

Но вот они замедляются и даже как будто растягиваются, превращаясь в некую розовую мечту…