Я должен заканчивать. Хочу подвести итоги. То, что кажется произвольным в футуристах, на самом деле гениальное осознание новых форм, ведущих к созданию нового переживаемого искусства.
Людей же, желающих сказать свое мнение о футуризме, я прежде всего призываю к работе и внимательному изучению.
СТАРЫЙ ЗАПАХ
Вышел одиннадцатый номер «Вестника литературы». Серый журнал на серой бумаге[273]. Среди тусклых статей выделяется как-то случайно попавшая, тоже неприятная для меня, непристойно написанная статья К. Чуковского[274].
Все прочее — груда серого хлама.
Я не стал бы писать так резко, не хорошо укорять людей их убожеством, и талантливости нельзя требовать и у «литературы».
Но меня вынуждает на резкость невероятная статейка какого-то человека, подписавшегося «старым писателем». Статейка носит название «Новое поэтическое стойло». Привожу отрывки из нее: «Там за прилавком в желтой кофте и с лоснящимися от хорошей, сытой пищи щеками стоял сам Маяковский… и т. д.» Или… «в результате, спустя несколько месяцев такой плодотворной футуристической деятельности у Маяковского появились на пальцах бриллиантовые перстни, на животе толстая золотая цепь и т. д.»[275]
И это «вести литературы»?
Мы склонны идеализировать прошлое, это так понятно сейчас, когда вся литература молчит, книги нет.
И вот «Хам» напоминает о своем дореволюционном существовании, тянет воздухом уборных «Петроградской газеты»[276].
Среди мертвого поля, мертвых костей встал гнилой человек и сказал гнилое слово. И это в единственном органе, оставленном литераторам. Конечно, клеветник не знает, кто такой Маяковский, что он сделал в русском стихе, но редакция «Вестника» должна была оградить Маяковского от желтых оскорблений, просто как русского литератора.
ИЗДАНИЕ ТЕКСТА КЛАССИКОВ
Несколько туземных художников предложили проект, напечатанный в одном из последних номеров «Жизни искусства». Это проект о памятниках-кафедрах. Предлагают ставить памятники, но так, чтобы с этих памятников можно было бы говорить речи, а сзади в них втыкать шесты с плакатами.
Этот проект очень хорошо показывает, как узка та щель, в которую сейчас запихивают русское искусство. Произведение искусства обращают в простой кронштейн. А художники как будто бы рады прицепить свою работу, хоть куда-нибудь. В такое положение русское искусство попало не по вине теперешнего политического положения; это все тот же подход, когда главное «свет», а искусство «подсвечник».
Только в русской литературе критики сделали из искусства «возвышение» для проповеди, как будто нельзя говорить речь с любого фонаря.
И стоит на возвышении какой-нибудь Венгеров или другой кто-нибудь похуже, и разговаривает о героическом характере русской литературы. Отсюда презрение к форме, презрение даже просто к тексту, ко всему не агитационному, заключающемуся в нем.
Поэтому в России академик Соболевский мог издать пять томов русских песен[277] и выбросить из них все повторения, даже не перенеся их в примечание, даже не обозначив их, а так, просто, бесследно выкинув. И ничего. Академия не обиделась. Так, более авторитетный и более потому ответственный Гумилев, переводя Шумеро-акадскую поэму «Гильгамеш», взял и выбросил «лишние» длинноты, т. е. эпические повторения. Действие столь же беззаконное, как и выбрасывание из триолета «лишних», т. е. повторяющихся стихов. Причем все это делается с сознанием безнаказанности. Благодаря такому взгляду у нас нет хороших изданий классиков. Невежественные люди, издавая неинтересные им по форме тексты, не стесняются переделывать их, «исправляя» или давая «сводные», но, конечно, не оговоренные редакции.
Издательская коллегия при Петербургском литературно-издательском отделе, пытающаяся заняться несвоевременным и не традиционным делом издания строго проверенных текстов, в своей работе наткнулась на целый ряд неожиданностей. Например, Тихонравов дает в «Мертвых душах» сводный текст из печатных изданий и цензурной рукописи, вводя, таким образом, целые фразы.
Но, конечно, хуже всех оказалось академическое издание Лермонтова[278]: рукопись для него оказалась использованной небрежно, неумело. Например, в ст. «Звезда» в рукописи: «мой ум» — в Акад<емическом> издании: «взор»; в ст. «Бульвар» в рукописи: «в чаду», в Академ<ическом> издании «в саду»; в ст. «Смерть поэта» в рукописи — «злобно», в Академ<ическом> издании «долго»; в рукописи — «язык», в Академ<ическом> издании — «закон». В стихотворении «Валерик», название которого, что тоже не отмечено в Академ<ическом> издании, очевидно, не Лермонтовское, так как в рукописи его нет, такие ошибки: в рукописи «темный», в Академ<ическом> издании — «томный»; в рукописи «на братний зов», в Академ<ическом> издании — «бранный». В том же Академическом издании совершенно юмористически разбиты строки. Когда стих разбивается на несколько реплик, что очень типично для романтика, Абрамович умудряется так расставить строки, что вообще получается не стих, а проза, нарубленная очень мелко с редко мелькающими рифмами, появляющимися через неопределенное количество времени.
Я не говорю уже про пунктуацию — она в русских классиках почти вся выправлена корректорами. А между тем эта самая пунктуация, с которой так непочтительно обращаются, изменяет синтаксис речи и ритм стихов.
Привожу пример в Лермонтовской рукописи:
Смешно же сердцем лицемерить Перед собою; столько лет Добро б еще морочить свет.В Академ<ическом> изд<ании>:
Смешно же сердцем лицемерить Перед собою столько лет: Добро б еще морочить свет.Если, вообще, рассматривать искусство не как подсвечник и не как «место для втыкания шестов с плакатами», то, конечно, люди, которые раза три в день попрекают современных писателей именами покойников, могли бы в оставшееся свободное время позаботиться о том, чтобы дать возможность издать вещи этих покойников.
Конечно, из правильно изданного текста не сделаешь «крестового похода» — это не чудо, но это простая необходимость.
Издавать неряшливо прокорректированный текст Лермонтова для Академии позорно, хотя «мертвые срама и не имут».
ПЛАН ОДНОГО ПРИБЛИЗИТЕЛЬНОГО ПОДСЧЕТА
Известно то внимание, которое обращают поэты на звуковой состав слова. Поэты, по собственному признанию, подбирают определенные звуки в стихах, влюбляются в них. Лермонтов писал:
Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм, как например на ю.Кроме того, мы знаем, что у определенных литературных школ есть склонность к употреблению в стихах определенных звуков, т. е. звуковой состав стихотворений изменяется в смысле частоты применения тех или других звуков, и это изменение совершается не параллельно ходу однородных явлений в прозаическом языке. Так, например, в индусской поэтике мы встречаем то требования наибольшей легкости произношения, то соседство звуков, — близких по артикуляции (Ф. Щербатский[279]), что, как известно на примерах скороговорок, затрудняет произносительную сторону речи.
То же мы видим в русской поэтике. Если Державин из звуков облюбовал «Л», то с другой стороны, футуристы (в частности — Маяковский) усиленно применяют шипящие. Тенденция к учащенному применению того или иного звука создает то, что в
