поддадат на страха, характеризиращ един Хари Ангстръм, да речем, все по-непреодолим с течение на годините и мобилизирал цялото му същество, повишил многократно неговата жизненост, предпазвайки го от лекомислието или от принудата да се лиши от истинския й и достатъчно дълбок източник: монотонността на всекидневието, за някои изтощително досадна, но за повечето синоним на сигурност и спокойствие, на защитеност. Страхът да не загуби тъкмо тази (едничка) опора, тъй малодушен и недостоен за художествено сублимиране, за претворяване освен с похватите на сатирата, в духа и традицията на Синклер Луис, както считат мнозина, привърженици по-скоро на изискването за онова, което Робърт Пен Уорън бе назовал „драматургична същност“, т.е. за създаване на герои, актьорски осъзнали себе си, поверената им роля и произведението, ярко осветена сцена сред море от благоговейно мълчание, е изразен впрочем още чрез фамилното име Ангстръм6, а и с прякора, допълващ внушението: „зайковщината“ (rabbitness) е понятие, узаконено в социокултурната лексика на САЩ от явление с огромна разпространеност и със съдържание, произтичащо съвсем пряко от първичното значение, вложено в него — заекът бяга презглава, с разтупкано сърце и до крайна изнуреност, тласкан от желанието и да се изплъзне от угрозата, и да се адаптира към нея, да се свие незабележимо в по-притулено кътче на зеленчуковата градина, благодарен, загдето там не растат нито кактуси, нито орхидеи…
„Не ми допадат книгите, в които се разказва за изключителни личности или за странни ситуации. Нека «Пийпъл» и «Нашънъл Инкуайърър»7 засищат нуждите от такова четиво, докато литературата се насочи, подобно на евангелие, към чувствата и изживяванията на хората в сянка. Колективното съзнание, някога устремено към покритие с благородното, с изтънченото, в наше време трябва да се задоволи с това, което е типично“ — заявява Джон Ъпдайк в интервю, декларирайки съвсем безапелационно пристрастие, изненадващо за man of letters, култивиран и изграден по елитарните идейно- естетически канони на школата на списание „Ню Йоркър“, според които именно изтънченото следва да е типично за нейните адепти, но от една страна, чрез творчеството си той непрестанно иска да удостовери, че ординерното, баналното, делничното е днес сетното убежище на романтизма, че то е онова „говорящо присъствие“ в човешкото битие, което поетът Уърдсуърт е долавял сред природата, и че в крайна сметка презрението към него, тъй подчертано от две-три десетилетия насам, доведе до гъмжило от „заратустри“, омаловажаващи се взаимно с множествеността си, а от друга, авторът на трилогията за Заека, на „Кентавърът“, „Двойки“, „Ожени се за мен“ и пр. прави дисекция на умъртвената душевност на своите герои не с обикновен скалпел, но със сребърното острие на префинен стилист, на посветен в тайнството на голямото изкуство на словото, предоставило му високо художествено равнище, подкрепата на интелектуалната ос Харвард-Бостън, все още с престиж в културата на САЩ, и достатъчна, не прекомерна, самота в замяна на осигурявания от него обсег на въздействие и социална многослойност на читателската аудитория. Докато Уилям Фокнър например бе поставил в центъра на своята „човешка трагедия“ съществувания най-елементарни, съвсем редови и тъкмо заради това трудни, често непоносими, обременени с усилия и мъка, за да обърне внимание върху волята за борба и устойчивостта, върху обусловилото ги презрение спрямо обстоятелствата, мотив и за убедеността, изразена с идейната интензивност на кредо в неговата Нобелова реч8, Ъпдайк проявява социо-психологическа заинтересованост и тематично пристрастие към последиците от надмощието на обстоятелствата, от капитулацията пред тях — унизителна, но напълно приемлива в ракурса на стадното чувство, на средното и неособеното, считано за единствено нормално и издигано като защитна стена срещу враждебните вихри на реалността, повалили толкова изключителни личности и самотни бунтари с кръвната група на Селинджъровия Холдън Колфийлд, чието параподобие е Хари Ангстръм, иронизирал с бягството за отърваване на собствената си кожа романтичния порив на „спасителя в ръжта“, принесен в жертва по съдба от устремеността си извън мрака, който за Заека е топла утроба в инстинктивната му решимост да се спотаи в неговото убежище. По своето естество на възглед, а оттук и на житейски избор, на стратегия, ескапизмът9 е колкото отдръпване от действителността на разстояние, преценено като безопасно, толкова и изолация в самите й недра, макар и не винаги изцяло примиренческа: съзнателно сключеният пакт с нея не означава, че в основата му не се е загнездило несъгласие с порядъка и нормите й, дори протест, но драмата на Хари Ангстръм, Пит Ханема, Джери Конънт и на още много други герои в романи и разкази на Джон Ъпдайк, инак тривиална и дотеглива като душевното вегетиране сред комфорта на предпочетения от тях начин на живот, се свежда именно до неумение (или до недостатъчна дързост) да потърсят и напипат вентила за регулиране на флуида, отприщен от този протест, вместо да бързат да се укрият в спалното бельо на съпружеската интимност или в мотелската мимолетност на прелюбодеянието, отдавна банализирано впрочем дотам, та носи не тръпката на нарушен запрет, а напротив, увереност, че циментира брака. Така от вулгаризиране на любовта сексът става едва ли не неин синоним или поне илюзия за изживяването й в истински, неподправен и екстатичен вид, но и нещо повече: онзи въображаем средищен пункт в съзнанието на индивида, който, макар и мним, в определени ситуации и моменти предизвиква реални физически усещания. Някои психолози и психотерапевти го наричат the inner anchor point („точка на вътрешното закотвяне“), други — автопилот, „осигуряващ безавариен полет на съзнанието“; ако, разбира се, целта е конкретна, горивото — достатъчно, видимостта — добра.
Според немалко социо–и културолози на Запад, според философи, писатели, публицисти либидо и инстинкт за себеунищожаване са едно и прекалено активният живот на плътта потвърждава този парадокс освен с пасивността на духа, с безделието на ума, на по-възвишената чувствителност, потискана от чувственост, а и със стимулиращата го до пределна степен иконография на „обществото на допустимостта“, крайна в тенденциозната си неумереност и свидетелствуваща всъщност за безизходица, която обаче далеч не всеки индивид е в състояние да разбере и разтълкува, да си даде сметка за причинилите я фактори, най-често поради заблудата, че ползува своята
