форма на немската отчужденост от света, на немската отдалеченост от световните въпроси, на дълбокомислената отреченост от всемирните събития; ето това и в съчетание с един своеобразен еснафски универсализъм, ако може така да се каже, космополитизъм по домашни чехли, характеризираше в предишните времена душевния облик на немеца. На тая душевна нагласа, на тая отчуждена от външния свят провинциална немска космополитност винаги е било свойствено нещо призрачно шутовско и страшновато загадъчно, никакъв потаен демонизъм и поради своя произход аз усещах това особено осезателно. Още си спомням оня затънтен край на света, немския град, откъдето вълната на живота ме пренесе тука и където протече моето юношество: старинния Любек — някога преддверие на Ханзата, разположен близо до Балтийско море, основан в първата половина на 12-и в. и получил от Фридрих Барбароса през 13-и в. прерогативите на свободен имперски град. Неговото необикновено красиво кметство, където често заседаваше моят баща, е било завършено в същата година, когато Мартин Лутер заковал своите тезиси на вратата на крепостната църква във Витенберг, тоест в самото начало на новото време. Но подобно на Лутер, религиозния реформатор, който по начин на мислене и светоглед си оставал в значителна степен човек на Средновековието и цял живот се сражавал с дявола, така и животът в протестантския Любек — и дори на тоя Любек, който впоследствие влезе като републикански елемент в състава на Бисмарковата империя — е бил белязан с печата на дълбокото готическо Средновековие; аз имам пред вид тук не само панорамата на града с неговите кули и бойници, порти и крепостни стени, не само фреската с изображението на танца на смъртта в катедралата «Света Мария», навяваща на зрителя хумористично зловещ ужас, криволичещите и сякаш омагьосани улички, нерядко носещи още названията на старинните занаятчийски цехове — «Камбанарийска», «Месарска», — и живописните бюргерски домове. Не, в самата атмосфера на града е останало нещо от духовната нагласа на хората, живели, примерно, в последното десетилетие на 15-и в. — истеричността на отиващото си Средновековие, нещо като скрита душевна епидемия. Странно е да се говорят такива неща за един съвременен търговски град, напълно трезвен и благоразумен, но човек има чувството, че всеки миг оттука може да потегли я някой детски кръстоносен поход, я да се завърти някое ново свети Витово хоро или да тръгне процесия на мистически екзалтирана тълпа, или нещо друго от тоя род — накратко казано, усещаше се средновековната истерична напрегнатост, потиснатата душевна предразположеност към фанатизъм и безумие…“
В този твърде суров, но точен анализ може да се съзре причината защо в Германия не побеждава ханзейската отвореност за света и републиканският дух, които днес градове като Хамбург и Любек, обявили се след последната война отново за „свободни“, се мъчат да представят за своя традиция. По-вярно би било да се говори за създаване, отколкото за възстановяване.
(Любопитно беше, че придружителката ни от Хамбург въпреки доктората си по филология знаеше непростимо малко за Томас Ман, но не пропусна да ни разкаже за „чудото“, извършило се в Любекската катедрала: по време на въздушно нападение в катедралата попада бомба, по не избухва.)
Томас е още гимназист, когато неочакваната, ранна смърт на бащата предизвиква решителен поврат в живота му. Нито той, нито по-големият му брат показват желание да продължат търговската дейност на бащата и майката ликвидира фирмата и се премества с децата си в Мюнхен — доказателство, че южняшката й кръв все пак не е била особено щастлива в студения и неприветлив Север. А столицата на обичащите изкуството баварски крале по онова време е най-артистичният немски град и социално най- спокойният.
Втората половина на 19-и в. в Германия се характеризира с бурно развитие на индустриалния капитализъм и с опрусяването на цяла Германия, след като Бисмарк обедини отделните държавици под егидата на кайзер Вилхелм. Настървилата се от победата над Франция през 1872 год. и бурно замогнала се кайзерова империя вече надига глас за ново преразпределение на световните пазари, което ще я доведе и до Първата световна война. Буржоазната революция през 1848 г. е разбита, но са бити всъщност нейните исторически неустойчиви идеи; иначе немската буржоазия твърде лесно се примири и врасна в специфичния строй, който пруският дух с неговата милитаристична дисциплина, волева нагласа и кастов морал създава в Германия. А този строй е толкова резултатен в периода на установяването му, че дори един Хегел обявява пруската монархия за най-съвършеното държавно устройство.
В тази част на века възвисява върха си и класическата немска философия, чиято рожба и последна издънка става Томас Ман. Над относителната стабилност и спокойствие на кайзеровия капитализъм от онова време бушува в апотеоза си битката на идеите. От едната страна са Шопенхауер, Ницше, Шелинг, по средата някъде са Хегел и Фойербах, от другата страна са развели знамето на бъдното общество Маркс и Енгелс.
На това идейно полесражение Томас Ман излиза с „безпартийната“ си жажда за познание, но и с класовата си обремененост. Защото едно е като ученик в реакционната Любекска гимназия (описана от Хайнрих Ман в „Професор Унрат“) да издадеш два броя от ученическо списание с претенциозното заглавие „Пролетна буря“, да напечаташ две-три стихотворения в социалистически вестник, друго е да носиш в себе си наследството на Патрицианския бюргерски род, изразено още и в стоте златни марки месечна рента. Ето защо младежът на първо време не ще отиде по-далеч от декадентския бунт на Ницше, от еволюиралата към мистика революционност на Вагнер. А по-късно ще стигне в есето си „Фридрих и голямата коалиция“ дори до утвърждаване на империалистическата война и отричане на демокрацията като чужда на немския дух. Едновременно с това обаче като начеващ писател той е изцяло под влиянието на реализма и демократичния дух на Толстой и Тургенев, на братята Гонкур. Стоте марки му позволяват да се „шляе“ няколко години свободен при брат си в Рим, да изучава изкуствата и… вече да напише първите си разкази и новели, да се изяви необикновено рано за един белетрист със зрели и незагубили и до днес значението си творби.
Той е на двадесет и три години, когато излиза първата му книга — томчето с новели „Малкият господин Фридеман“, и вече е преполовил работата си над „Буденброкови“ (1901 год.), роман, който ще му донесе световна слава. Две години по-късно ще излезе сборникът с новели „Тристан“. Двете новели — „Тристан“ и „Тонио Крьогер“, прибавени към „Буденброкови“, ще доочертаят всъщност още тогава кръга от теми или по-скоро границите на общата тема, на която Ман ще посвети целия си живот и творчество. Те ще дооформят и неговия своеобразен, епически ироничен стил на разказване, запазил същината си до последната му творба, който великолепно отразява начина му на съпреживяване на света. Така нареченият „лайтмотив“, особено характерен за произведенията му, се появява още в „Буденброкови“ под влияние на Толстой, но там, както и у учителя му, има само директни портретуващи функции, докато в по-късната новела „Смърт във Венеция“ и най-вече във „Вълшебната планина“ системата на лайтмотивите става композиция на идеите и темите, защото Ман се опитва твърде успешно да уподоби епическата композиция на музикалната, на симфоничната. Въпреки че той никъде не усложнява фабулата си, която е обикновено проста като библейска история, а и образите му са достъпни, воденето на разказа, тънката игра на мотивите в него, епическата битка на тези и антитези с едновременното им иронизиране, богатството на идеите, дълбочината на подтекстовите пластове в символите и доведеното до най-голяма висота изкуство на пародирането — всичко това изисква наличието на значителни интелектуални предпоставки у читателя. Ироничното дистанциране от всяка теза и всеки герой е особено характерно за него, а пародирането на отминали стилове и форми и на митовете отразява по-късно формулирания му възглед, че в условията на капитализма изкуството всъщност е мъртво и може да съществува истински вече само като пародия на себе си.
Реалист с рядка вярност към действителността (към всяка своя книга той извършва страхотна проучвателна работа), Томас Ман веднага след „Буденброкови“ престава да принадлежи към класическия реализъм, заедно с новия век се приобщава и към новите методи в изкуството. Защото… „както не може да се разбере новото и младото, без да си в традицията като у дома си, така и любовта към старото ще си остане неистинска и стерилна, ако се затвориш за новото, което с историческа необходимост произтича от него“. Но той рязко се извисява над всякакви модни течения, залели Европа веднага след Първата световна война, остава докрай верен на изконните начала и на традициите в разказваческото изкуство, като само предпазливо ги дообогатява с някои нови прийоми, подсказани му от последните постижения на науката. Като никой друг в Германия след Гьоте той успява да свърже плодоносно художественото с научното, без нито за миг да забравя относителната във времето достоверност на всяка научна истина. Показателен пример за тоя му метод е неговото отношение към покоряващия тогава Западна Европа с идеите си Зигмунд Фройд. Търсейки начин да навлезе художнически в сферата на рефлективното и подсъзнателното у човека, Ман ще възприеме нещичко от психоанализата, ще възхвалява по-късно създателя й като създател на
