борющийся с гусем. Очень хороша крышка со стремительно бегущим и оглядывающимся на бегу юношей- моряком.
Все комнаты первого этажа в помпейских домах, получавшие свет из атрия или перистиля, нуждались в освещении. Ложились, правда, рано и вставали с рассветом, но в спальнях, освещавшихся только из атрия или перистиля, темнело рано; за столом же имели обыкновение засиживаться дотемна: один из знакомых Плиния Младшего, известный своим умеренным образом жизни, заканчивал свой «простой обед» уже ночью; Плиний Старший «так дорожил временем», по словам племянника, что «летом вставал из-за стола еще засветло, а зимой с наступлением темноты»; иными словами, он сидел за столом часа три. Чтобы разогнать мрак густых южных сумерек, в комнату не только вносили много светильников, но и помещали их на особых высоких подставках. Одни их этих подставок стояли на полу и назывались «канделябрами» (от латинского слова «candela» — «свеча»; древнейшие канделябры, изображение которых найдено в этрусских могилах, предназначались не для ламп, а для свечей) (ил. 33); высота их — от 0,75 до 1,5 м. Есть канделябры, в которых высокий четырехгранный стержень или изящная каннелированная колонка на трех звериных лапах поддерживает одну или несколько ламп. Очень любили канделябры в виде дерева, с ветвей которого свисало по нескольку ламп. Иногда светильник помещали на невысоком (не выше 0,5 м) трехногом столике, который ставили чаще всего на стол-этажерку, придвигаемую к самому ложу.
Мы говорили уже, что в помпейском доме все комнаты, за исключением имевших чисто хозяйственное назначение (кладовые, кухни) и отведенных для рабов, были расписаны. Эта стенная роспись отнюдь не оставалась за все существование города одной и той же: менялось социальное лицо заказчиков, менялись вкусы и в связи с этим менялась и живопись. Вся она выполнена в фресковой технике: художник писал по сырой штукатурке. Грунт подготовлялся особым образом, так, чтобы оставаться сырым в течение длительного периода, пока стену расписывали. Яркость помпейских красок объясняется и особой обработкой грунта и качеством материала для красок, длительные поиски которого увенчались наконец успехом.
В Помпеях работало несколько художественных мастерских, «школ», выработавших свои определенные правила, которыми строго руководствовались ученики. Индивидуальность проявлялась только в способности комбинировать данные мотивы, развивать и варьировать их в согласии с традицией. Помпеи, конечно, не были центром, задающим тон; они следовали моде, шедшей из Рима, который, в свою очередь, усваивал течения, занесенные из Греции и с эллинистического Востока.
В Помпейской стенной живописи различают четыре «стиля».
Первый стиль получил название «инкрустационного». Сущность его заключается в том, что штукатурку, покрывающую стены дома, отделывают «под мрамор», т. е. придают ей такой вид, что стена кажется сложенной из мраморных плит. Плоскость стены делится на несколько по-разному отделываемых полей; с течением времени эти плиты начинают раскрашивать пестрыми красками, покрывают их сетью прожилок. Живописец, таким образом, присоединяет свои усилия по декорированию дома к работе лепщика. Хороший пример этого стиля дает таблин в доме Саллюстия. Внизу — сплошная желтая панель; над ней — сначала широкая полоса, как будто сложенная из черных мраморных плит, а за ней — более узкие полосы, расписанные в разные цвета: желтый, зеленый, фиолетовый. Живописец и лепщик трудятся вместе над украшением дома. Вверху — фриз, составленный из лепного карниза, над которым опять идут ряды «мраморных плит» и второй карниз. Стена украшена, таким образом, на высоту около двух третей.
Прекрасные образцы такого стиля в полном его развитии дают дома эллинистического Делоса и Приены. В италийской трактовке его, известной нам лучше всего по Помпеям, особенно любимы были чисто архитектурные детали: колонны и пилястры, подчеркивающие вертикальную тенденцию стены. Ими пользуются преимущественно для обрамления дверей, окон и ниш и в верхней части стены, между первым и вторым карнизом.
Общее впечатление, которое производит этот стиль, несколько тяжеловесное. Тяжеловесность эта начинает утомлять; стена кажется скучной.
Второй стиль (конец II в. до н. э.) отказывается от лепных рельефов и берет только элементы живописи, имевшиеся в первом. Его можно охарактеризовать как чистую архитектоническую живопись. Первый стиль «утверждал стену» как нечто прочное, как некую преграду между комнатой и остальным миром; второй стиль эту преграду устраняет. Колонны, полуколонны и пилястры теперь не только обрамляют двери или украшают фриз: художник рисует их на стене от нижней панели, а то и от самого пола и до потолка; соблюдение пропорций и искусное распределение теней делают то, что настоящая стена исчезает, будучи заслонена, как театральной декорацией, тем, что нарисовал художник. Он создает перспективу и пространственную иллюзию. В дальнейшем развитии второго стиля на стене появляется ряд величавых сооружений, расположенных в нескольких пространственных планах: стена за ними не чувствуется. В центре этих строений обычно бывает нарисована закрытая дверь, которую в последней стадии развития этого стиля художник изображает раскрытой, и через образовавшийся «пролом» зритель видит деревья, людей, животных — сцены пейзажного и мифологического характера.
Второй стиль соединил в себе два разных элемента: архитектурную перспективу и монументальную живопись, причем первая использована как рамка для второй (ил. 35). Тайна его успеха заключается в ясной простоте общего плана стенных декораций и в том, что художник сумел до известной степени реалистически подать свои великолепные архитектурные сооружения с видами вдаль, которые по существу «зачеркивают» не только стены, но и самое комнату, превращая ее лишь в обзорную площадку, откуда можно созерцать торжественную пышность величавых дворцов и необъятные дали широкого мира, открывающиеся за этими дворцами. Родиной этого стиля считаются эллинистические центры Малой Азии; трудно было найти живопись более подходящую для Рима в период его экспансии.
Третий стиль является своего рода протестом против второго. Если второй стиль «зачеркивает» стену комнаты, закрывая ее перспективой уходящих вдаль зданий, которые иногда как бы раскрываются, чтобы показать пейзаж или людей, находящихся еще дальше, то третий стиль помнит, что стена есть прежде всего плоскость: никаких «проломов», ничего, что следовало бы распределять на разных пространственных планах. Совершенным выражением третьего стиля может служить стена в доме Столетней годовщины{23}, где на черном фоне главного поля стоят крохотные, словно затерявшиеся белые фигурки. Декорации этого стиля являются подражанием ковру, который повешен на середине стены. Настоящие ковры были, конечно, на стенах помпейских домов, но от них ничего не осталось; уцелели только гвозди или крючки, на которых ковры держались. Художник включает в свои нарисованные ковры целые картины. Не будем искать здесь эпизодов из римской истории или хроники местных событий: перед нами проходит чуть ли не вся греческая мифология с преимущественной склонностью к любовным историям, трактованным в духе овидиевой поэзии. Усталое общество империи не хочет далеких перспектив, не ищет поучений и высоких героических образов: оно охотно закрывается в стенах своего дома, которые опять надежно отгородили человека от внешнего мира, приобретя реальность, утраченную во втором стиле. Архитектурные мотивы, появляющиеся сейчас в «коврах», подчинены их стилю: они кажутся «плоскими», имеют чисто орнаментальное значение. Перспективное расположение есть только во фризах. Архитектурные сооружения, нарисованные художником, работающим в третьем стиле, совершенно нереальны. Но приходит момент, когда мотив ковра оставлен, сохраняются только эти нереальные постройки. Забыв о ковре, художник разбрасывает свои фантастические сооружения по стене; его воображение не знает теперь удержу: он стремится только заполнить пространство, блеснуть выдумкой, поразить нереальностью своей композиции. Декорация перегружает стены, которые сплошь покрыты теперь фантастическими строениями — это последний, четвертый стиль помпейской живописи.
Началом четвертого стиля следует считать попытку примирения «принципа ковра» с перспективой — примирения по существу невозможного, так как перспектива «раскрывает» стену, а ковер ее «закрывает». Примером такой первой попытки может служить роспись в доме Лукреция Фронтона (ил. 36): панели нет, вместо нее только узкая полоса; центральная часть стены разделена на пять вертикальных полос: темно-красный ковер (1) в середине стены с изображением Диониса и Ариадны в центре, по сторонам два черных ковра (2 и 3), украшенных золотыми канделябрами и пейзажными сценками; (4 и 5) — архитектурные мотивы; внизу высокое окно с фронтоном; вверху, в некоем подобии перспективы, ионические колонны, слишком тонкие, чтобы быть настоящими, образуют часть
