Стихи про меня

необременительная близость, как вдруг я к чему-то произнес слово 'зарплата' — он спотк­нулся, стал расспрашивать и отказывался верить. Он растерялся: 'И что, вот всю жизнь?' Он даже перегнулся через стол, чтоб рассмотреть меня получше: нет ли явных физических изъянов.

Вроде все было: и людные сборища, и Мюзетты, и тубероз разных цистерны — пиры, одним словом. Но не судьба стать свободным художни­ком — будь то словесности или нефтедобычи. Мо­жет, как раз оттого, что недоставало амбиций и самомнения, что так любил чужие слова. С ка­ким наслаждением перекатывал эти 'ор' и 'ро' — прекрасный рокот первого катрена, отзвук кото­рого доносится из третьей строки второго четверостишия: гроза прошла, вдали слышны остаточ­ные раскаты шестистопного ямба. Мои Мими живее реагировали на концовку: 'Гроши еще есть, наливай!'

От ранних пастернаковских стихов — первые восторги перед звукописью (Северянин был поз­же). Как в шуршащем, жужжащем, шепчущем от­рывке из поэмы: '...Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись, / Над чащей, над глупостью луж, изнывающих / По-жабьи от жажды. Над за­ячьей дрожью / Лужаек, с ушами ушитых в рого­жу / Листвы прошлогодней. Над шумом, похо­жим / На ложный прибой прожитого. Я тоже / Любил и знаю: как мокрые пожни / От века по­ложены году в подножье...'

Словесный поток нерасчлененных слов. 'У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина — негоже', — сказала домработница Ахматовой о дикции Пастернака. Ровный гул. Многие мемуаристы упоминают гудение его го­лоса. У Лосева об этом: 'Голос гудящий, как по­черк летящий, / голос гудящий, день ледяной...' Обволакивающее, почти наркотическое действие пастернаковской мелодии и оркестровки знали современники-поэты: 'Я, знаете, не читаю Пас­тернака. Боюсь, еще начнешь подражать', — го­ворил Заболоцкий. Надежда Мандельштам под­тверждает: 'Пастернак много лет безраздельно владел всеми поэтами, и никто не мог выбиться из-под его влияния'.

В конце жизни Пастернак от себя того почти отрекся: 'Я не люблю своего стиля до 1940 года... Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, ко­торыми их увешали... Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозву­чии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания'.

Утверждение универсальное — для любых ви­дов литературы: музыка слова как явление акус­ тическое еще диковиннее звучит в не защищен­ной ритмом и рифмой прозе. Еще смешнее там метафорический переизбыток. В набоковской 'Лолите' пошлость и манерность метафор ('Чаша моих чувств наполнилась до краев', 'Лань, дро­жащая в чаще моего собственного беззакония', 'Мне негде было приклонить голову (чуть не на­писал: головку)', 'Я выкрал мед оргазма') демон­стрирует герой, от чьего лица ведется повество­вание. Но каламбурную звукопись, ее навязчивое обилие вряд ли можно отнести к изыскам стиля Гумберта Гумберта: это сам Набоков. В мемуар­ной книге 'Память, говори' — второй, помимо 'Лолиты', переведенной на русский самим авто­ром — много точно такой же фонетической игры. В 'Лолите' Набоков просто не может остановиться: 'поразительный паразит', 'мячиковые мальчи­ки', 'в Эльфинстоне (не дай бог никому услышать этот стон)', 'паспорт и спорт'. Иногда с явным ущербом для смысла: 'предварительный протез' (имеется в виду временный протез). 'Миллионы мотельных мотылей' — забвение или незнание рус­ского: речь о мотыльках, тогда как мотыль — не бабочка, а личинка комара, белый червячок, кото­рый служит наживкой при ужении рыбы.

Слова Пастернака о 'неслыханной простоте' справедливы и применимы не только к поэтам и писателям — это явление общее и возрастное. С годами начинаешь бояться метафор и стилис­тических красот, в литературе и в жизни, даже преувеличенно — усматривая в них если не ложь, то жеманную ужимку.

Мало что сказано о музыке эффектнее, чем у Пастернака: 'Шопена траурная фраза / Вплыва­ет, как больной орел'. Но ничего не поделать, воображение включается: является царственная птица в компрессах, с градусником под мышкой, укутанная, как в замечательном попурри: 'Од­нажды в студеную зимнюю пору / Сижу за ре­шеткой в темнице сырой. / Гляжу, поднимается медленно в гору / Вскормленный в неволе орел молодой. / И шествуя важно, в спокойствии чин­ном, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / В больших сапогах, в полушубке овчинном / Кро­вавую пищу клюет под окном'.

Ни Шопен тут ни при чем, ни игравший тре­тью часть его Второй сонаты Нейгауз, ни слушав­ший и об этом написавший Пастернак — дело в вековом опыте гладкописи и красоты, которые неизбежно делаются гладкими и красивыми па­родийно, если сознательно не ломать успешно текущий стих, как безжалостно ломали его на определенных своих этапах русские поэты от Пушкина и Лермонтова до Бродского и Гандлевского. Бросить взгляд на позднего Пастернака — ни одной туберозы.

У АХЕЙСКОГО МОРЯ

Осип Мандельштам 1891—1938

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915

Редкий случай: точно помню время и место, когда впервые услышал эти сти­хи. Апрель 74-го, Пумпури. На Риж­ском взморье, которое тогда еще не называли Юрмалой, пусто. В Дзинтари и Майори еще кто-то приезжает в рестораны, где-то в Дубулты вдохновляются писатели, а чуть дальше по побережью — укутанные фигуры из профсоюзных домов отдыха: не повезло с путев­кой, на лето не достали. Девушка, рядом с кото­рой я вчера заснул в филармонии на 'Хорошо темперированном клавире' (ничто так не усып­ ляет, как клавесин после портвейна), видно, не потеряв окончательно веры, предложила: 'Хо­чешь, стихи прочту'. Я приготовился к какому- нибудь Евтушенко и рассеянно кивнул.

Она читала так, как будто написала сама. Точ­нее, как будто это я написал. Мы стояли на са­мой кромке берега, аккомпанемент был не толь­ко слышен, но и виден. Строчки ударялись в меня и возвращались в море. Я заставил девушку про­честь еще раз, чтобы запомнить, убедился, что запомнил, и устремился в прибрежный шалман.

Брезгливо приподняв стакан розового вермута, она спросила: 'Можешь объяснить, как в тебе все это сочетается?' В самом деле не понимала. 'Клас­сику надо знать, — нахально упрекнул я. — Всё дви­жется любовью'. Месяца на три она поняла.

Движение морской массы передано ощути­мее, 'физичнее' в пастернаковском 'Морском мятеже', который я уже знал к тому времени — рваный ритм бьющейся воды: 'Приедается все. / Лишь тебе не дано примелькаться. / Дни прохо­дят, / И годы проходят, / И тысячи, тысячи лет. / В белой рьяности волн, / Прячась / В белую пря­ность акаций, / Может, ты-то их, / Море, / И сво­дишь, и сводишь на нет'.

Но это про Черное море, неприятно меня уди­вившее в юности величиной волн и еще больше острой горечью воды. После школы я работал в конструкторском бюро, наш корпусный отдел занимался, в частности, расчетами остойчивос­ти судов, в которые включался коэффициент морской солености. Тогда я узнал, что Рижский залив — чуть ли не самый пресный в мире. То-то у нас можно было спокойно сделать несколько глотков в редкие знойные дни. В Балтике вооб­ще спокойно — никакой рьяности. Наше море с ума