не о бытии, но о времени, а аскесис — это ложь об истине времени, времени, когда эфеб надеялся достичь самовластья, уже испорченного временем, опустошенного инаковостью.
Шелли первоначально обратил как Браунинга, так и Йейтса к поэзии, подав им пример самопоглощающего самовластья, того единственного поиска, который смог бы вернуть им надежду зачать себя заново. Оба они должны были встревожиться, прочитав в «Защите» моральное пророчество, в котором Шелли говорит о поэтах, что, сколь бы ни ошибались они как люди, «они… омыты кровью всеприемлющего и всеискупающего Времени». Это орфическая вера, а Браунинг и Йейтс недостаточно сильны, чтобы жить и умереть в ее чистоте. Орфей Шелли — Поэт «Аласто- ра», придерживающийся разделения на Видение и Любовь и громко восклицающий: «…И не долго Сон и Смерть / Удержат нас в разлуке!» Сыновьям поэтического отца, Браунингу и Йейтсу, нужно спастись от этого безжалостно расстроенного поиска, чистоту воображения которого не смог вынести ни один последователь.
Когда Роланд, несмотря на длившуюся всю жизнь подготовку, отказывается признать Черный Замок, пока тот не нависает над ним, или когда Кухулин довольствуется шитьем савана и пением хором со своими противниками (а все они — заведомые трусы и предатели, как и соратники Роланда по поиску), мы получаем радикальную эмблему аскесиса и осознаем ужасную цену, которую платят за него сыновья слишком непогрешимого героя воображения. Ужаснее всего в Шелли его орфическая целостность, быстрота духа, слишком нетерпимого к компромиссам, без которых общественное существование и даже естественная жизнь невозможны. И погружение Браунинга в гротеск, и склонность Йейтса к грубости — это сублимации квазибожественного героизма их предшественника, его удивительного отпадения от Абсолюта. Но в этих сокращениях, в отличие от сублимаций таких величайших поэтов, как Вордсворт и Китс, нам значительно труднее обнаружить утрату, столь же огромную, как и гораздо легче осязаемое приобретение.
Понятие сублимации у Фрейда количественное и подразумевает верхний предел, при нарушении которого восстают инстинктивные импульсы. Поэтический аскесис как пропорция ревизии тоже количественное понятие, и Чистилище поэтов едва ли густо населено. Поэт и его Муза обычно обитают там, но Муза часто отсутствует. Роланд и Кухулин, герои-искатели, познающие поражение только через его антиномии, одиноки, если не считать небольшой свиты неудачников, предателей и трусов, присутствие которых проверяет все двусмысленное в устрашающей силе самих героев. Но различие между Роландом и его предшественниками, между Кухулином и его утешителями заключается в том, что только очищение героя — аскесис, прямой путь к свободе значимого действия.
Монолог Браунинга, подобно визионерской лирике Йейтса, — это стирание и, таким образом, сокращение орфической поэзии, пророческой трубы Шелли. Аскесис у сильных американских поэтов подчеркивает цель процесса, самодостаточное одиночество, а не сам процесс. Мильтон и Вордсворт, совместное влияние которых создает этос английской поэзии пост-Просвещения, приспособили свою устрашающую силу к необходимости сублимации, но Великий Оригинал подлинно американской поэзии не приспособил. У Эмерсона сила духа и сила глаза стремятся к слиянию, что делает аскесис невозможным:
«Подобно тому, как при свете солнца все предметы оставляют свой отпечаток на сетчатке глаза, они, неся в себе вдохновение, проникающее всю вселенную, стремятся оставить несравненно более тонкий отпечаток своей сущности в сознании. В природе все изменяется, тяготея к высшим органическим формам; предметы же в своей сущности изменяются, тяготея к мелодиям. Во всех вещах есть своя душа, и как форма предмета отражается зрением, так его душа отражается мелодией. Море, горный хребет, Ниагарский водопад, любая клумба пресуществуют или сверхсуществуют в звучащих задолго до нашего появления на земле звуках, эти звуки плавают в воздухе, как облака; если слух человека достаточно тонок, он различит эти звуки и попытается записать их в нотах, не ослабляя их, не лишая их первоначального звучания… Глубокое видение, которое проявляется в том, что мы зовем Воображением, это особенно острое зрение, которому нельзя научиться; оно — привилегия интеллекта, умеющего находить то, что необходимо видеть, различающего последовательность и связанность среди предстающих ему форм и делающего эту последовательность ясной для всех».
Это Американское Возвышенное, которое не откажется от принципа удовольствия ради принципа действительности, даже в предвкушении того, что отсрочка исполнения спасет принцип удовольствия. Глаз, самый тиранический из органов чувств, которыми обладает тело, от природы которого освободился Мильтон и от которого Вордсворт освободил природу, в американской поэзии — страсть и программа. Там, где глаз господствует без ограничений, аскесис сосредотачивается на знании «я» о других «я». Солипсизм наших ведущих поэтов — Эмерсона, Уитмена, Дикинсон, Фроста, Стивенса, Крейна — преувеличен, потому что глаз стремится к очищению. Действительность сводится к «я» и «не-я» Эмерсона (мое тело и природа) и исключает все остальное, кроме предшественников, обратившихся в необходимые части «я».
Уитмен в «На Бруклинском перевозе» радуется «закату, и спаду прилива, и обнажившему берег отливу» и спокоен, поскольку другие, пришедшие вслед за ним, увидят то же, что видит он, и так же, как видит он. Но его могущественное стихотворение, как все его полностью осуществленные работы, сосредотачивается только на изолированном «я» и на эмерсонианском видении, которое недалеко ушло от практики колдунов и имеет мало общего с наблюдением внешних объектов. У Уитмена эмерсонианская изоляция углубляется, глаз становится еще большим тираном и, поскольку сила глаза отождествляется с силой солнца, свершается замечательный аскесис:
Огромное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
Если бы во мне самом не восходило такое же солнце.
Мы тоже восходим, как солнце, такие же огромные, яркие,
Свое мы находим, о душа, в прохладе и покое рассвета.
Моему голосу доступно и то, куда не досягнуть моим глазам,
Когда я шевелю языком, я обнимаю миры и миллионы миров.
Почему эта беспредельная экспансия называется аскесисом? Что подвергается сублимации в этой чудовищной разработке Эмерсона? Какое сокращение превращает Уитмена в этот голос, видящий даже то, что не доступно взору? Если ничто не дается просто так, как утверждает закон Возмещения Эмерсона, какую утрату возмещает эмерсонианскому барду этот солипсистский восход солнца? Утрата — это то, что Эмерсон называл «великим Поражением» (примером которого был Христос), а «нам нужна победа», добавлял Эмерсон. Христос «делал хорошо… Но тот, кто грядет, сделает лучше. Дух требует более высокого проявления характера, такого, которое станет благом как для чувств, так и для души; успехом как чувств, так и души». Воплощение Уитмена в солнце — это великое эмерсонианское Поражение, вливание, подразумевающее отлив, аскесис эмерсонианского пророчества грядущего Главного Барда:
На глубоком Юге осеннее солнце заходит,
Как Уолт Уитмен, бредущий по красноватому берегу.
Он поет — выпевает вещи, и они — часть его самого,
Это миры, которые были и будут, смерть и день.
Ничто не кончается, так поет он. Никто не увидит конца.
Из пламени борода у него и в руке его — пламя.
Обсуждение поэтического аскесиса должно было, в конце концов, прийти к Стивенсу, над творчеством которого господствует эта пропорция ревизии. Стивенс, испытывающий «страсть к «да»», сопротивлялся строгости своей сублимации. Он сожалел о том, что не он «более серьезный,/ Более придирчивый мастер», и все-таки он — все, что угодно, но только не духовный аскет, и он был бы счастлив создавать стихотворения, больше всего похожие на ананасы. Его первичная страсть — это орфическое воодушевление Эмерсона и Уитмена, поиск Американского Возвышенного, но страх влияния деформировал эту страсть, и Стивенс последовательно разрабатывает тенденцию говорить проще, которую он сам едва ли мог вынести. В лучшем случае Стивенс работал над тем, чтобы «сделать видимое жестче, / Видеть», для
