изделий непривлекательный. Не позволяет им конкурировать с броскими упаковками импортного ширпотреба. Не прельщает товар к покупке. Говоря современным языком, дизайн страдает. Да что там ширпотреб! Мария Федоровна после датского изысканного фарфора Royal Copenhagen как увидела продукцию Петербургского императорского фарфорового завода, то сильно расстроилась. Рассердилась, мужу нажаловалась. История завода сообщает: «В 1881 году Мария Федоровна выразила директору Императорского завода крайнее недовольство безвкусием представленных на очередной просмотр вещей. Александр III повелел, чтобы „Императорский фарфоровый завод был поставлен в самые наилучшие условия, как в техническом отношении, так и в художественном, дабы мог он достойно носить наименование Императорского и служить образцом для всех частных заводчиков по этой отрасли промышленности'»[150]. Легко сказать: «Как в техническом, так и в художественном!».
Для технического и административного перевооружения директора Гурьева уволили и наняли барона фон Вольфа. А вот где художников-то взять? Они все в подражание Перову (он же фон Криденер) обличительные картинки малюют, вроде «Крестного хода на Пасху». Стали искать по всей необъятной России, кто поможет художественный уровень продукции Императорского фарфорового завода на достойную высоту поднять. Не сразу, но нашелся таковой – Август Карлович Тимус, из крестьян Эстляндской губернии, сын мельника. После обучения на курсах в Рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств поступил еще и в академию и с 1896 года, наконец, устроился на завод. И с 1897 года он 17 лет заведовал скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода.
Послужной список: в 1901—1905 годах создал анималистическую серию из 20 фигурок зверей, выполненных в фарфоре, цветной и белой бисквитной массе, а также в стекле. Потом по его моделям известный петербургский ювелир из эстляндских купцов Фаберже создавал подобных зверушек в камне – для великих князей и княгинь, для всех родственников Марии Федоровны, разбросанных по разным странам. В большую моду вошли зверушки.
В 1904 году А. Тимус разработал состав фарфоровой массы, которая позволяла выполнять в фарфоре большемерную скульптуру. В 1905—1906 годах создал из нее фарфоровый иконостас для церкви Святого Духа на кладбище Фарфорового завода.
Церковь снесли при советской власти безжалостно, вместе с уникальным иконостасом, да и с кладбищем заодно. С 1908 года Август Карлович заведовал всей технической частью завода, делал многочисленные проекты и модели ваз, скульптур и сервизов. Кажется, не жаловались больше императрицы на качество императорского фарфора.
Чтобы двинуть дело промышленного дизайна, мало было усилий одного Августа Карловича Тимуса. Требовалось комплексно решать кадровый вопрос. Нарвский барон из купцов Александр Людвигович Штиглиц тут помог, основал на свои деньги Центральное училище технического рисования. Целью училища была подготовка художников (сегодня мы их называем дизайнерами) для повышения эстетической привлекательности изделий широкого потребления, а также для подготовки учителей рисования. В училище были классы майолики, декоративной живописи и резьбы, ксилографии, офорта, живописи на фарфоре, рисования на ткани и набивке.
Техническое рисование – оно и есть техническое. Черчение, короче говоря. И до Штиглица чертежников много было. Вон, Рудольф Бернгард сколько в чертежниках намаялся. Нужно художественное! Идея в том заключалась, чтобы серийному, конвейерному, словом – капиталистическому производству придать черты индивидуальной выразительности уходящих в прошлое ремесленных промыслов. А для этого нужны были музей образцов ремесленных и народных изделий и библиотека изданий с иллюстрациями, чтобы в художественном отношении не отставать от мировых лидеров. И при них – училище. Именно в таком даже порядке – не библиотека при училище, а училище при библиотеке, да еще и с музеем. Чтобы чертежники посмотрели, вдохновились и превратились в дизайнеров. Или рекламщиков. Чтобы могли подать товар лицом.
Средства на создание и ежегодное пополнение фондов музея и библиотеки попечительский совет выделял гигантские – до полумиллиона рублей в год, но кого же поставить во главе библиотеки? Кому можно эти средства доверить? Чтобы со всего мира лучшие образцы дизайна скупить, систематизировать, сохранить. Думали-думали Штиглиц с Месмахером и нашли кандидатуру – Иоганн (он же Иван Андреевич) Гальнбек, сын пастора с острова Эзель (Сааремаа). Да и образование подходящее – как-никак Академия художеств за плечами. И назначен он был заведующим библиотекой в 1881 году, и продолжал руководить ей с момента основания училища до 1929 года – почти 50 лет. Практически в одиночку составил он с нуля гигантское по тем временам собрание книг, альбомов и учебных пособий, которое к 1917 году насчитывало более 17 тысяч единиц хранения (45 000 томов, 90 000 иллюстраций в виде рисунков, гравюр, увражей, офортов, хромолитографий). Многие из них сами по себе представляли художественную ценность, как, например, коллекции подлинников старых мастеров – рисунки Рафаэля, гравюры Рембрандта и Дюрера, даже коллекции книжных переплетов из личных библиотек французских королей XVII—XVIII веков.
Обеспеченный почти неограниченными финансовыми возможностями благодаря спонсорам Штиглицу и Половцову, Иван Андреевич комплектовал библиотеку книгами по истории искусства и по всем предметам, которые входили в программу обучения, – архитектуре, живописи, методике преподавания рисования, резьбе по дереву и мебели, ткачеству, ситценабивному делу и шитью, керамике, фаянсу и фарфору, майолике и эмали, стеклу, мозаике и графике, металлу, бронзе, драгоценным металлам и ювелирному делу, художественным работам из кожи, орнаменту и его истории. Он систематизировал коллекции, причем составил предметный каталог – единственный в то время в России, позволявший студентам подбирать литературу по отраслям знаний. Каталог содержал библиографию по всем отраслям декоративно-прикладного искусства, включая книги, статьи в журналах и огромное количество иллюстративного материала.
