Instynkt pieknej Inez

zasluguje Berlioz, nie zapominajcie, ze ja jestem Francuzem, allez-vous faire niquer! spiewajcie, az ucichna bomby Szatana, nie spoczne, poki tego nie uslysze, rozumiecie? Poki bomby z zewnatrz goruja nad glosami odzywajacymi sie we wnetrzu, bedziemy siedzieli tutaj, allez-vous faire foutre, mesdames et messieurs, az padniemy ze zmeczenia, az ta zlowroga bomba spadnie na nasza sale koncertowa i naprawde zostaniemy rozpieprzeni na puree, az w koncu razem, wy i ja, odegnamy te wojenna kakofonie za pomoca popedliwej i szorstkiej harmonii Berlioza, artysty, ktory nie chce wygrac zadnej wojny, lecz chce tylko przyciagnac nas razem z Faustem do piekla, poniewaz my, ty i ty, i ty, i ja tez, zaprzedalismy nasza zbiorowa dusze Demonowi. Spiewajcie jak dzikie zwierzeta, ktore po raz pierwszy widza swoje odbicie w lustrze i nie wiedza, ze wy to wlasnie wy! wyjcie jak upior, na ktorego nie zwazamy, gdyz jest dla nas wyobrazeniem wroga, krzyczcie, jakbyscie odkryli, ze to lustrzane odbicie kazdego z nas w mojej muzyce jest wizerunkiem najgrozniejszego nieprzyjaciela, i nie jest to antychryst, lecz anty-ja, anty-ojciec i anty-matka, anty-syn i anty-kochanek, potwor o zaropialych pazurach ubabranych w gownie, ktory chce nam wpakowac lapy w tylek, do ust, w uszy i w oczy, i dostac sie przez potylice do mozgu, aby nas zarazic i poznac nasze sny; krzyczcie jak zwierzeta bladzace w tropikalnym lesie, ktore musza wyc, aby pozostale bestie rozpoznaly je na odleglosc, krzyczcie jak ptaki, aby odstraszyc przeciwnika, ktory chce nam zabrac gniazdo!…

– Spojrzcie na potwora, jakiego nie wyobrazaliscie sobie nigdy, nie potwora, lecz brata, czlonka rodziny, ktory noca otworzy drzwi, zgwalci nas, zamorduje i wznieci pozar w naszym wspolnym domu…

Gabriel Atlan-Ferrara chcial – w tym miejscu nocnej proby Potepienia Fausta Hectora Berlioza, 28 grudnia 1940 w Londynie – zamknac oczy i ponownie zaznac przytlaczajacego, ale i milego poczucia dobrze wypelnionej, choc wyczerpujacej pracy: muzyka miala poplynac sama do uszu sluchaczy, mimo ze wszystko w tym zespole zalezalo od despotycznej wladzy dyrygenta: wladzy wymagajacej posluszenstwa. Wystarczyl jeden gest, by narzucic swoja wole. Reka skierowana w strone perkusji: maja byc gotowi, by zapowiedziec przybycie do Piekla; w strone wiolonczeli: sciszyc dzwiek do milosnego szeptu; w strone skrzypiec: ruszyc do naglego ataku, i w strone rozka angielskiego: zatrzymac w dysonansie…

Chcial zamknac oczy i sluchac, jak muzyka plynie niby wielka rzeka, ktora unioslaby go daleko stad, z dala od tej sali koncertowej i tych okolicznosci, tej nocy w Londynie, kiedy deszcz niemieckich bomb nieprzerwanie spadal na miasto, a orkiestra i chor monsieur Berlioza odnosily zwyciestwo nad feldmarszalkiem Goringiem i dziekowaly samemu Fuhrerowi za straszliwe piekno horroru, mowiac mu: twoj horror jest okropny, pozbawiony wielkosci, to nedzny horror, bo nie rozumie, nigdy nie zdola zrozumiec, ze niesmiertelnosc, zycie, smierc i grzech to zwierciadla naszej wielkiej wewnetrznej duszy, a nie twojej, zewnetrznej, krotkotrwalej, okrutnej wladzy… Faust naklada maske czlowiekowi, ktory nie wie, co ona oznacza, ale nie sprzeciwia sie. To jest triumf Fausta. Wchodzi na terytorium Diabla, tak jakby wracal do przeszlosci, do utraconego mitu, do kraju pierwotnego terroru, ktory jest dzielem czlowieka, nie Boga ani Diabla; Faust zwycieza Mefista, bo ma wladze nad ziemskim terrorem, powalonym na ziemie, wygnanym z tej ziemi, pogrzebanym w ziemi i wydobytym z grobu: z tej ziemi nalezacej do ludzi, na ktorej Faust, mimo swej rzekomej kleski, nie przestaje czytac w sobie samym…

Mistrz chcial zamknac oczy i przetrawic to, o czym wlasnie myslal, powiedziec sobie samemu to wszystko, aby stanowic jedno z Berliozem, z orkiestra, z chorem, z muzyka, z ta wielka, nieporownywalna z niczym piesnia o diabelskiej wladzy nad ludzka istota, kiedy to ludzka istota odkrywa, ze Diabel nie jest tworem jednostkowym – „precz, precz, Mefisto” – lecz zbiorowa hydra („a sio, a sio, a sio”). Atlan-Ferrara chcial nawet zrezygnowac – lub przynajmniej sadzic, ze rezygnuje – z owej despotycznej wladzy, ktora czynila zen mlodego, a juz wybitnego europejskiego dyrygenta Gabriela Atlana-Ferrare, niechybnego dyktatora panujacego nad zespolem dosc plynnym, zuzytym, nieskazonym proznoscia ani duma, ktore moglyby wycisnac swoje pietno na dyrygencie, lecz ktore oczyszczaly go z Lucyferowego grzechu: na terenie teatru Atlanem-Ferrara byl malym bogiem, skladajacym swoja wladze na oltarzu sztuki, ktora nie byla jego sztuka, lecz przede wszystkim dzielem tworcy, czyli Hectora Berlioza. Byl soba, Atlan-Ferrara, posrednikiem, dyrygentem, interpretatorem Berlioza, ale, tak czy inaczej, autorytetem i zwierzchnikiem artystow podleglych jego wladzy. Choru, solistow, orkiestry.

Granica byla publicznosc. Artysta pozostawal na lasce sluchaczy: roztargnionych, nieznajacych sie na rzeczy prostakow albo nieprzejednanych koneserow czy tradycjonalistow, inteligentnych, ale niedajacych sie otworzyc na nowosci, tak jak owo audytorium, ktore nie zaaprobowalo II Symfonii Beethovena, uznanej przez wybitnego wiedenskiego krytyka za „wulgarne monstrum, ktore z wsciekloscia macha ogonem az do chwili, kiedy nadejdzie rozpaczliwie oczekiwany final”… A czyz inny krytyk, Francuz, nie napisal w „La Revue de Deux Mondes”, ze Faust Berlioza to dzielo pelne „znieksztalcen, wulgarnosci i przedziwnych dzwiekow emitowanych przez kompozytora nieumiejacego pisac muzyki na glos ludzki”? Juz wiem – westchnal Atlan-Ferrara – dlaczego nigdzie na swiecie nie ma pomnika postawionego krytykowi literackiemu lub muzycznemu…

Znalazlszy sie, w stanie chwiejnej rownowagi, miedzy dwiema interpretacjami – wersja kompozytora i wersja dyrygenta – Gabriel Atlan-Ferrara chcial ulec szokujacemu urokowi tego piekla, tak upragnionego i tak zarazem groznego, jakim byla kantata Hectora Berlioza. Warunkiem zachowania rownowagi – i, co za tym idzie, duchowego spokoju szefa orkiestry – jest przestrzeganie pewnej dyscypliny: kazdy ma sie trzymac swego miejsca i swej roli. Zwlaszcza w Potepieniu Fausta glos powinien byc glosem zbiorowym, aby stworzyc odpowiednio tragiczny nastroj dla podkreslenia winy jednostkowego bohatera i czekajacej go kary.

Ale tej nocy, gdy blitz atakowal Londyn, co przeszkadzalo dyrygentowi, nie pozwalajac mu zamknac oczu i poruszac rekoma w rytmie muzycznych kadencji – klasycznych i zarazem romantycznych, wyszukanych i drapieznych – kompozycji Berlioza?

To byla ta kobieta.

Ta spiewaczka, ktora trzymala sie prosto posrod kleczacych przed krzyzem pozostalych chorzystek. Sancta Maria, ora pro nobis, tak, kleczala jak one wszystkie, ale wyprezona, majestatyczna, inna, wyrozniajaca sie w chorze swym glosem, tak ciemnym jak jej oczy bez powiek i rownie elektryzujacym jak jej wlosy, rudoczerwone, wzburzone, falujace, magnetyczne. Naruszala jednolitosc zespolu, bo procz plomiennej aureoli wokol slonca, jakim byla jej glowa, i aksamitnego jak noc glosu, zwracala na siebie uwage tym, ze spiewala jak gdyby osobno, jakby byla tu sama, macac harmonie i lamiac owa rownowage chaosu, tak starannie wypracowana przez Atlana-Ferrare tej nocy, gdy bomby Luftwaffe wzniecaly pozary w starym centrum Londynu.

On nie uzywal batuty. Przerwal probe jednym uderzeniem, gniewnym, niezwyklym uderzeniem prawej piesci o lewa dlon. Uderzeniem tak mocnym, ze uciszylo wszystkich z wyjatkiem tego szalonego glosu, nie zuchwalego, choc natretnego – glosu owej spiewaczki kleczacej, lecz wyprostowanej, na srodku sceny przed oltarzem Najswietszej Marii Panny.

Ora pro nobis zabrzmialo z krysztalowa czystoscia, byl to donosny glos kobiety, opetanej lub bedacej pod wladza tego samego gestu, ktory mial ja uciszyc – uderzenia piesci dyrygenta – i wyrwac z calej tej scenerii: wysoka, wzruszajaca, o perlowobialej cerze, z burza czerwonych wlosow i ciemnymi oczami, spiewaczka nie sluchala go, nie podporzadkowala sie ani jemu, ani kompozytorowi, poniewaz Berlioz tez nie uznawal niespodziewanych solowych – och, to samouwielbienie! – popisow oderwanych od choru.

Milczenie wymusil na niej loskot wybuchow dochodzacy z zewnatrz – fire bombing, ktore juz od lata wzniecalo pozary w miescie, feniks, po wielekroc odradzajacy sie ze szczatkow… Tyle ze teraz nie byl to ani wypadek, ani akt lokalnego terroryzmu, lecz napad z zewnatrz, spadajacy z gory deszcz ognia, ktory cwalowal, jak w finale Fausta, gryzac w powietrzu wedzidla; wszystko to sprawialo wrazenie jakiegos cyklonu wylaniajacego sie z nieba, gwaltownego trzesienia ziemi gdzies w samym wnetrzu miasta: grzmoty dochodzily z ziemi, nie z nieba…

I wlasnie to, ze cisze przerwal deszcz bomb, rozpalilo wscieklosc Atlana-Ferrary, ktory nie przypisywal swego gniewu temu, co sie dzialo na zewnatrz, ani zdarzeniom, jakie mialy miejsce na sali, lecz jedynie naruszeniu jego wysmakowanej rownowagi muzycznej – rozkolysaniu chaosu – przez ten glos, donosny i gleboki, odosobniony i dumny, „czarny” jak aksamit i „czerwony” jak ogien: Glos wyzwalajacy sie z choru, aby podkreslic swoje znaczenie, glos samotny jak domniemana glowna bohaterka dziela, do ktorego nie miala praw nie tylko dlatego, ze nalezalo do Berlioza czy tez do dyrygenta, orkiestry, solistow i choru, lecz dlatego, ze bylo ono wlasnoscia wszystkich. A jednak ow glos kobiety, slodki i przekorny, oswiadczal: – Ta muzyka jest moja.

– To nie jest Puccini, a pani nie jest Tosca, panno jakas tam, nie wiem, jak sie pani nazywa! – krzyknal mistrz. -Za kogo sie pani uwaza? Czy jestem idiota, ktorego nie warto sluchac? Czy tez to pani jest osoba zapozniona w rozwoju i nie rozumie, co sie do niej mowi? Tonnerre de Dieu!

Ale, niezaleznie od tych slow, Gabriel Atlan-Ferrara pozwolil, w tym samym czasie, kiedy je wymawial, aby