сконцентровану на локальній території, але безмежно розширену за рахунок героїв, що її “населяють” – різнопроблемних, різнохарактерних. Саме у цій, наближеній за часом подій до нашого сучасника прозі, найчіткіше і найскрупульозніше простежується позиція людина / суспільство, художньо досліджена митцем на матеріалі епохи тоталітаризму.
Такий темпоральний принцип Шевчукової праці (про це можна дізнатися з уст самого письменника в передньому слові “Від автора”) засвідчує не тільки його унікальну працьовитість, терплячість, а й мудру далекоглядність, доступність художньому баченню віддаленої творчої перспективи. Хоча, можливо, в глухі 70-ті роки минулого століття він навряд чи й уявляв собі такий грандіозний прозовий конструкт із багатьох цеглинок-розділів (оповідок), публікованих час від часу фрагментарно в часописах. Очевидно, письменника у його великому задумі вела не просто письменницька інтуїція, якій варто довіритись, аби колись та бути на білому коні, а й тверезий розрахунок на бачення віддаленої перспективи. Та ще вміння тією перспективою творчо скористатись.
Чому, зрештою, “Роман юрби”? Побудований за принципом своєрідної саги, події якої локалізовані в просторі однієї вулиці (в даному випадку напрошується означення, цілком нове для української літератури, – вуличної саги), де все пов’язано між собою видимими й невидимими нитями, все взаємозалежне й взаємоопромінене емоціями, різними енергетиками чужих душ, чужих думок і чужих вчинків, які найповніше відлунюють саме у цьому просторі, роман цей із його концептуальною назвою несе потужне смислове навантаження. Згадаймо: у своєму автобіографічному творі “На березі часу”, в тій його частині, який має назву “Мій Київ. Входини”, письменник, зокрема, зазначав, що велика література твориться не для багатьох і, відповідно, ним ставиться проблема: юрба – індивідуальність, яка здавна його хвилювала: у цьому контексті він і декларує любов до “сірої істоти” з цієї юрби, тобто шукання в ній “хорошого і красивого”. Та це ще не вся відповідь на поставлене запитання. Саме визначення хронотопу “юрба” (слово, що в українській літературній мові веде свій “родовід” ще від “Енеїди” П. Котляревського, а самого В. Шевчука вразило тією сугестивною силою, що її вклала в нього Леся Українка при аналізі творів В. Стефаника) вказує на співіснування в одному просторі багатьох “я”. Власне, воно й окреслює простір і велелюдність, у якому можна розгледіти різні обличчя, почути різні голоси... Юрба у В. Шевчука – не натовп, який сприймає реальність на рівні масової свідомості, інфікованої вождизмом і фанатизмом, а швидше – юрма: як багатолюддя, багатоголосся (та поліфонія, що її М. Бахтін називає характерологічною ознакою роману), де попри гамір, шум і монотонність життя все ж вирізняється окремий індивідуальний голос, який репрезентує хай і буденну, а все ж власну, окремішню свідомість, здатну бодай якоюсь мірою до рефлексій. Територіальна “вузькість”, географічне обмеження тут компенсується широкими часовими рамками, що охоплюють долі мешканців нібито безперспективної вулиці, великою кількістю персонажів, кожен з-поміж яких – за всієї нібито їх однорідності й подібності (бо повсякденна має здатність уніфікувати, стирати розрізнення між людьми, стилем їх поведінки) – окремий світ. Попри те навіть, що майже кожен персонаж – це “справді сіра людинка” цього світу, те, що тоталітарна система трактувала як “антигероя” і “дрібнотем’я” (В. Шевчук) – як, скажімо, героїні оповідок “Чортиця” чи “Місяцева Зозулька із Ластів’ячого Гнізда”.
Вірний раз і назавжди обраній антропоцентричній концепції власної творчості, письменник прагне максимально персоналізувати повсякдення (так, у “Романі юрби” діє понад вісімдесят персонажів, які зв’язані між собою не тільки перехресними нитями співбуття в єдиному часопросторі, а й перехресною оптикою бачення й інтерпретації тих самих подій – з різних кутів зору, різної часової відстані), показати, що лише за допомогою рефлексування (а часто це лише потуги на рефлексування у звичному розумінні цього слова), навіть якщо воно не виходить за стереотипи буденної свідомості, окресленої рутиною й безпросвітністю існування, можна, зрештою, зробити спробу вийти за межі знечуленого індиферентного буття. Цей процес пробудження самоідентифікації лише прокреслюється В. Шевчуком як інтуїтивне відчуття персонажем ймовірності іншого способу життя, неусвідомлений потяг до відчуття себе-іншим (вищим духовно, кращим) – те розуміння, яке раптом приходить до його героїв, вражаючи новою, не знаною досі “дотикальністю” до іншої грані життя.
Творчість В. Шевчука, що розгортається на продуктивному щільному зближенні різних естетичних площин (як-то сувора реальність документальних джерел та “ідеології” й поетики бароко в його модерному засвоєнні й сучасних інтерпретаціях та конотаціях, конкретна зовнішня й внутрішня портретність прототипів і авторська інтерпретація психологічно мотиваційних чинників тощо), відповідно, ґрунтується на “реальності факту” (подієвого, колізійного, психологічно-емоційного), що вирізняється особливою поетикою повсякдення. У цій площині апробованою оптикою бачення звичного постає улюблений письменником прийом – гротеск – як засіб найбільшого емоційного впливу на читача. Так само В. Шевчук часто використовує видіння як своєрідний “включений жанр”, що набуває статусу “екстатичної подорожі” в душу героя, інтенсивно “працюючи” нібито зсередини психології героя на концептуальну авторську ідею. Саме видіння / марення / сновидіння, окреслюючи своєрідне есхатологічне світовідчуття, за задумом автора, дозволяють досягти рівня всезагальності й позачасовості. У “Романі юрби” таку концептуальну роль виконують наскрізно вмонтовані у тканину тексту “Інтерполяції” (видіння, що являються оповідачеві), які претендують на статус притчевості. Як прикінцеві (до кожної з трьох частин роману) “заставки”, вони вивершують художній задум, врівноважуючи, з одного боку, профанне монотонне буття, а з іншого – сакральну позачасовість ціннісних домінант, загальнолюдських пріоритетів, закодованих у хронотопі будня. Замикаючи у своєрідне кільце інтерпретованого смислу (тобто такого, що несе аксіологічне, до певної міри моралізаторське наповнення) весь пласт повсякдення, який подужав художньо “освоїти” автор, ці інтертекстові “стяжки” не тільки виступають “клейкою речовиною” тексту, а й несуть виразне духовне навантаження: надають приземленому побутуванню героїв шанс побачити сенс у своєму існуванні. “Щоб розуміти людину, треба її прийняти такою, якою є”, – підкреслює письменник.
П’ять років довелося витратити Іванові (“Гість удома”) на те, щоб повернутися на рідні терени й повернути собі ту домівку, з якої його багато років тому було забрано до таборів і яку змушена була продати його мати, щоби жити ближче до сина. Шляхом обміну квартир добирався він з Алтаю до передмістя Житомира зі скромним своїм скарбом. Ті формальності, що їх тоталітарна система возвела в ранг закону, аби принизити людину, позбавити її права на найелементарніші речі, змусили його, наче равлика, пересуватися разом із “порожньою хатою, в якій так лунко віддається по кутках звук його кроків...” Бути гостем у власному домі – це наслідок руйнівної сили тоталітарної системи, яка має безмежну владу над людиною. Повне відчуження од світу зовнішнього, ізольованість внутрішня уже по виході на волю витворили образ людини спорожнілої, вичерпаної, а проте перейнятої найвищою метою – повернутися в Україну, побачити рідний дім. Відчуття ворожості світу й почуття самотності – взаємообумовлені, одне посилюється іншим, поглиблюючи й без того глибоке відчуття відчуженості. Єдине, що його з тим світом ще пов’язує, що хвилює – аж до трему в руках, – це конверти зі штемпелями інших міст у поштовій скриньці, що стосувалися обміну квартири. Ясна річ, така внутрішня Іванова еміграція є вимушеною – він позбувся усіх зв’язків зі світом під тиском обставин, спричинених репресивним механізмом тоталітарної системи. Шевчукові герої здебільшого 'великий світ” не розуміють, уникають його принципово, повсякчас відчуваючи його ворожість та антигуманність, уніфікованість та диктат. “Такий він малий у цьому світі й під цим небом, хоч хотів би бути сильним і незалежним ні від кого”, – думає Юрко, герой оповідки “Не зійди із поїзда”.
Але й “світ малий” часто позначений шекспірівськими пристрастями, новітніми шекспірівськими трагедіями в новому історичному інтер’єрі, на іншому етнопсихологічному ґрунті.
Відстоюване право на приватність, заявлене персонажами роману (а саме воно “виростає” з письменникової поетики будня), постає як виокремлення з натовпу, безликої маси, територія самодостатності індивідуума, розгортання самопошуку, свідомісного самопізнання.
Щільну фактуру абсурду, який випливає з монотонності, безпросвітної буденності життя, його бездуховності, письменник творить в оповідках “Місяцева Зозулька із Ластів’ячого Гнізда” та “Чортиця”. Героїня першої, Юлька, працює на шкідливому виробництві, вона позбавлена будь-яких духовних інтересів та орієнтирів. Райка, героїня другої, – взагалі лише людиноподібна істота, котра не має не тільки жодних інтересів, а й почуттів: вона тільки їсть і спить, переходячи, як кішка або якась річ, від одного господаря до іншого. Постійне Юльчине сидіння після роботи перед відчиненим вікном, байдуже споглядання вулиці (з визріванням мрії про власне житло й неувиразнене, заховане в глибині душі бажання стати колись матір’ю), повторюваність одного й того самого сюжету в Райчиному житті, її беззмістовне, навіть безсловесне існування – те виразне тло монотонності, на якому увиразнюється цілковита духовна та моральна деградація наших сучасників – мутантів доби тоталітаризму, яких система перетворила на безмовних рабів, котрим
