тільки й залишалося, що бездумно, механічно працювати, а то й взагалі не відчувати жодної потреби в праці. Такий стан “неусвідомленої свідомості” викликаний переважно суспільними деформаціями, тим тоталітарним принципом діяльності держави, що вбиває в людині людину, зводячи її потреби до мінімуму й позбавляючи духовних домінант. Письменник показує злочинну суть тоталітарної системи, яка пожирає не тільки індивідуальність, гасить будь-яку ініціативу, руйнує творче начало, а й убиває в людині саму здатність мислити і – що найзлочинніше – вбиває саму надію на щось краще, доводячи її до духовного та морального змертвіння, здичавіння. Думка “про щось” у них базується не на логічному виснуванні, а на поверхових чуттєвих спостереженнях. І цей “дотикальний” світ, майстерно відтворений письменником у всіх деталях, зовсім інший, навіть опозиційний до реальності, яку творить свідомість людини мислячої, високодуховної. І якщо чудернацький будиночок із поприліплюваними до нього вісьмома незугарними ґаночками та стількома ж антенами на даху, прозваний Ластів’ячим Гніздом, сприймається як своєрідний символ тоталітарної доби, то непрогнозована смерть Раї-чортиці стає вироком цій системі.
Валерій Шевчук зосереджує увагу на глибокому екзистенційному відчутті його персонажами своєї незахищеності у світі абсурду. Анатомуючи людську душу, письменник, по суті, змальовує два типи асоціальних, відчужених героїв – як породження світу тотального абсурду. Перших він однозначно називає обивателями, людьми бездуховними, які мають тільки одну турботу – задоволення власних матеріальних потреб. “Обиватель... задоволений зі становища раба, бо навіть не розуміє, що таке не бути рабом, йому аби кишка була повна. Через це він офіційно лояльний, а коли його настроюють супроти дисидентів... він радо проти них настроюється, відчуває супроти них лють, бо побоюється, що його більш-менш впорядковане животіння може порушитись. Коло його інтересів – найелементарніше: зарплата, футбол, риболовля...” (Такі, наприклад, Микола та Катря, герої оповідки “Гість удома”, чиє життя позбавлене будь-яких духовних потреб, чи ті ж таки Юлька та Рая.) Повну духовну та й моральну деградацію “гомо совєтікус” бачимо й на сторінках оповідки “Вологий вітер” та ін.
Звичайно, письменникові симпатії на боці людей, здатних зробити зусилля над собою, піднятися над одноманітною буденністю. “Той же герой, якого я, як ви кажете, “любовно відтворив”, – відповідав мені в одному з інтерв’ю В. Шевчук, – соціально інфантильний не тому, що йому байдуже, в якому суспільстві він живе, а тому, що він засад антигуманного суспільства не сприймає, його дім – це фортеця, в якій він тримає, може й несвідомо, духовну оборону проти антигуманного, абсурдного і жорстокого світу, це ніби останній рубікон, на який він відступив, де ще може зберегти своє “я”. Ця людина багато знає і розуміє, вона людина духовна Втікає в себе для того, щоб зберегти себе, хоч, може, тим самим себе губить...”
Апологетика дому – провідна у творчості Валерія Шевчука, і через цю призму він намагається побачити людину в людині попри беззмістовність існування. Письменник не відкидає трагізму буття, однак намагається привнести в людські дії та вчинки сенс, мету, освітлити їх монотонне існування бодай промінчиком надії.
Роблячи безжальний розтин розгармонізованого світу, нашої не завжди привабливої й оптимістичної реальності, В. Шевчук швидше має покликання не до ролі Кассандри, а до ролі своєрідного фройда, оскільки розібратись у деформованій суспільній свідомості та психології пересічної людини йому важливіше, ніж виносити вироки чи писати про успішного героя нашого часу. Однак саме в цьому й полягає і його сьогоднішнє застереження – від нових деформацій свідомості, нових загрожень, що їх несе суспільству і наша загальна байдужість.
Людмила Тарнашинська
Від автора
Моє творче життя якось так складалося, що більші книжки “Дім на горі”, “Три листки за вікном”, “Стежка в траві” і ця, котра тут подається, “Роман юрби”, складалися й писалися проздовж довгих років: початок свій мали в 60-х чи на початку 70-х років, тобто в час моєї літературної молодості, а завершення – в роках 90-х, тобто в час літературної зрілості. Чому так сталося, варто, мабуть, пояснити. Шістдесяті роки були часом бурхливим, саме тоді й визрівали найдерзновенніші задуми; частково я за них брався й пробував осилити, так би мовити, “з ходу”, частково боявся за них братись, але виношував у собі, – можна було б сказати, вони в мені визрівали. Писав я тоді багато, а друкував мало – видав тільки три невеличкі книжечки, отже, більшість продукції лишалася без упровадження в літературний процес. Тоді це мене засмучувало, хоч і не гнітило, бо й тоді, признаюся, вчився здобувати радість від самого акту творчості, а не з конечного її результату – книги. Після 1969 року, коли побачила світ книжечка оповідань “Вечір святої осені”, мої твори у видавництвах іти перестали. Одне з нездійснених видань “Дорога” було вже відредаговане в “Молоді”, мало художнє оформлення, але, незважаючи на добрі рецензії й підтримку П. Загребельного, І. Драча та Ю. Івакіна, який навіть передмову до книжки написав, її до набору так і не підписали. Була то книжка трохи незвична: її складали фольклорно-фантастичні оповідання, що згодом увійшли в другу частину “Дому на горі” – “Голос трави”. Я спробував тоді ж таки замінити, як мені запропонували, цю книжку оповіданнями сучасними, на які схвальну рецензію написав Василь Земляк, але часи приходили сумні – чергову книгу мені вдалося видати аж у 1979 році, власне, вийшла вона на початку 1980-го і звалася “Крик півня на світанку”. З цього моменту я і ввійшов вдруге в нормальний літературний процес. Отже, в мене з’явився чималий час для здійснення задумів своїх великих розмірно книжок, які писав паралельно. “Дім на горі” спершу замислювався як збірка історико-фантастичних творів, до яких я пізніше дописав повість-преамбулу, і мав зватися “Вода з кінського копита”. П’ять зошитів, які списав старий козопас Іван Шевчук, – це мали бути повісті “Ілля Турчиновський” (1968), “Мор” (1969), “Сповідь” (1970), “Місячний біль” (1971) і “Птахи з невидимого острова” (1975). Згодом я свій намір змінив, заступивши повісті фольклорними оповіданнями – це мені видалося за натуральніше та й розмір книжки виходив завеликий. “Ілля Турчиновський” раптом знайшов своє продовження в “Петрі утеклому”, а згодом у “Лісі людей”, що й склало “Три листки за вікном”. “Стежка в траві” ввібрала в себе низку творів 60 – 70-х років, доповнилася творами років вісімдесятих і розрослась у “Житомирську сагу”, а “Роман юрби”, перша назва його “Химери зеленого літа”, спершу хронікального тіла не складали – це були оповідання й маленькі повісті, які я писав про свою рідну вулицю, за життям якої стежив десятиліттями і як літописець, чи хронікер фіксував її найцікавіші події, а поглянути на них як на цілість мимоволі підштовхнув мене кінорежисер В. Фесенко, який вирішив знімати за цими оповіданнями фільм, прочитав їх купно і сказав мені про їхню з’єднаність. Тоді я виклав їх хронологічно, за роками, коли писались, і побачив: справді, кожна з історій, маючи самодостатнє значення, є окремим художньо завершеним твором, але сполучаються вони поміж себе єдністю місця і спільним тлом: другорядні герої однієї оповіді часом стають героями головними оповідей інших, або ж і далі існують як другорядні; все ж разом таки складає оту “Хроніку “безперспективної” вулиці”, котра писалась якоюсь мірою свідомо, адже це був результат довгорічних спостережень, а з іншого боку, й несвідомо, бо я таки явної хронікарської мети перед собою не ставив. Ясна річ, хто б хотів шукати між героями книги прямі житейські аналогії, мусив би розчаруватися, бо хоч частина їх явно прототипізована, є тут немало й вигадки, художнього узагальнення, та й герої зустрічаються без прямої прототипізації. Але житейська основа твору безсумнівна, бо саме помічені мною живі колізії сущого буття давали мені те, що я називаю “вогонь для натхнення”. Через це моя Хроніка – це не система документальних нарисів, не документалістика, а мистецьке опрацювання, бо мене цікавили не так проблеми людського життя, як самі люди, а їхні проблеми – це те тло, на якому ці люди існують; мене цікавили не так подійні історії, як історії людських душ, отже, це проза повною мірою психологічна. Такий принцип, зрештою, використовую як рушійний в усій своїй творчості; очевидно, така моя мистецька природа, і це також читачеві варто взяти до уваги. Книгу назвав “Роман юрби” за визначенням Лесі Українки, яке вона вжила при аналізі новел Василя Стефаника, загалом же – це таки Хроніка, а можливо, роман у новелах; зрештою, така форма роману мене найбільше приваблює, і я не раз її використовував (“На полі смиренному”, “Дім на горі”, “Петро утеклий” і “Ліс людей”) – йде це від моєї давньої закоханості в новелістичному жанрі як такому. Не я тут перший, не я й останній: кожен письменник має, зрештою, вибирати собі ті літературні форми, які найбільше йому притаманні. Назвав я твір “Хронікою “безперспективної” вулиці” також недаремно, бо ніколи не писав на кон’юнктурно-злободенні чи кон’юнктурно-задані теми, мені досить було
