'Москва-Одесса', да и не только она.
Об этом, между прочим, и 'Охота на волков'. Пока волк видит во флажках препятствие внешнее, он вечно обречен, вырываясь за флажки, оказываться в новом окружении. Но как только он поймет, что флажки внутри него, -- они исчезнут сами собой.
Не только 'здесь', но и 'там' надо жить, строить себя и вокруг себя. От этой-то необходимости и пытаются убежать герои ВВ. Туда, где нас нет, то есть нет меня с моими проблемами. Но от себя не убежишь. Тут-то и становится очевидным, что дело не в 'здесь' и 'там', не во внешних обстоятельствах, а в том, что внутри человека, в его душе.
Мир един, он 'здесь', от него никуда не уйти, не спрятаться. И с гор невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что -- на время, на миг. В горах -- единение, дружественность, отвага и т. п. не потому, что это горы, а потому, что -- временно. Навсегда в горах остаться можно -- живут же там люди. Но для них горы будут уже не 'там', а 'здесь'109. Кстати, возвращаться с гор и нужно для того, чтобы они оставались Горами, не превратились бы в обычное место жительства взамен места бегства. Чтобы было куда 'уходить'.
Суета городов -- 'колышек', который был вбит в начале 'Прощания с горами'. Оставляя в горах свое сердце, мы вбиваем крюк, к которому потом будем подтягиваться снизу, из суеты городов. Нескончаемое движение -- жизнь -и будет проходить между этими полюсами, перемещаясь от одного к другому и обратно, как маятник: вверх-вниз, вверх-вниз... Жизнь-маятник -- такой она предстает в текстах Высоцкого -- от 'Прощания с горами' до 'Райских яблок'.
x x x
В 'альпинистском' цикле есть одна особенность: у кульминаций 'горных' сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда наступает спад, но такой...
А день, какой был день тогда!
Ах, да, среда...
Это как пелена, которая вдруг спадает с глаз, и ты видишь все не в розовом, романтическом ореоле, а в естественном свете.
Весь мир на ладони, ты счастлив и нем
И только немного завидуешь тем,
Другим, у которых вершина еще впереди.
Дело даже не в том, что зависть -- бытовое, низкое чувство, и как-то диковато ее соседство с ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии масштаба этих чувств. Но и в том тоже, что даже по достижении цели, на самом пике, блаженство все-таки не поглощает героя, и след азарта первенства даже и здесь, на самой вершине, не исчезает.
Какая-то болезненность ощущается в пристрастии персонажей Высоцкого к непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное гложет их. Эта червоточина -- неверие в себя. Хоть и заявляет герой:
Что здесь сомнения я смог
В себе убить, -
нет, не удается ему это, потому он и рвется исступленно в горы, раз за разом110. Не верит герой Высоцкого не столько другу, который оказался вдруг, сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству111. Он словно не верит, что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него со смертью:
Как вечным огнем, сияет днем
Вершина изумрудным льдом,
Которую ты так и не покорил.
И в этом контексте горы, на которых никто не бывал, означают не просто мечту, а недостижимую мечту, мечту-мираж -- как горизонт, который вечно впереди, вечно манит и вечно же недосягаемо неуловим112. Конечно, при таком настрое горы не отпускают героя ВВ, и он повторяет, как заклинание:
Я, конечно, вернусь...
Но это уже другая песня.
x x x
Персонажи песен Высоцкого рвутся к вершине не из стремления к идеалу, ими правит азарт движения/действия. Не может горовосхождение в этих текстах быть понято как метафора самосовершенствования человека -- просто потому, что сам факт покорения вершины ничего в персонажах не меняет. Они вообще неизменны: какими приходят в песню, такими ее и покидают. Разве что внутри песни приоткрывают себе (и нам) нечто в себе подспудное, потаенное от суеты будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и самому автору113. Ему близка была другая: экстремальные ситуации вызывают к жизни в человеке то лучшее, что есть в нем. Именно об этом писал ВВ, это прежде всего показывал в 'альпинистском' цикле. И мотив возвращения в таком контексте приобретает совсем другой дополнительный смысл. Он скрыт за строкой:
Что же делать -- и боги спускались на землю.
Опорная мысль та, что Высоцкий имел в виду древнегреческих богов (а не Христа, как приходилось читать). И дело даже не во множественном числе и обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения боги спускались (откровенная параллель со спускаемся мы с покоренных вершин). 'Спускались' -то есть 'опускались'. Опускались до людских низких страстей. Эта параллель придает возвращению оттенок, очень важный для поэтического мира Высоцкого: в возвращении в суету городов -- т. е. на свой повседневный уровень, к себе обыденному, человеку середины -- ничего катастрофического нет, ведь и боги спускались... Невозможно постоянно жить на вершинах духа, но нужно стремиться и подниматься иногда до них. Чтобы осознавать в себе скрытые, дремлющие силы и хоть изредка их реализовывать.
И самое главное. Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними -многообразие жизни114, человеческой личности. Между ними -- полнота бытия115. Для того, чтобы о ней напомнить, и появляются эти полюса так часто в песнях Высоцкого. Потому и уход 'туда', вверх, для его героев -- это углубление в себя и вытаскивание из тайников-запасников души, со дна, заветных мерцающих ракушек, несущих звездный блеск. И вновь -- в который уже раз -- мы видим единство, цельность поэтического мира Высоцкого, когда, вглядываясь во тьму глубин, проникаешь в горные выси, а взбираясь на вершины, обнаруживаешь, что достиг самых потаенных глубин души.
1991,1993
10. 'ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ...'
... 'От безвкусицы, вульгарности, халтуры совсем недалеко до прямой аморальности. Недавно в пионерском лагере 'Орленок' чудесный музыкальный руководитель Виктор Малов разговаривал с детьми о песне <...>. Зашел разговор о песне В.Высоцкого 'Друг', которая распространилась с помощью радио среди молодежи и даже среди детей. Причины популярности этой песни просты: мелодия сверхэлементарная, тема -- как будто о дружбе. А о дружбе всегда и всем хочется петь. А о чем она на самом деле? Если парень в горах 'оступился и в крик, значит, рядом с тобой -- чужой' -- и тут же вывод: 'Ты его не брани -- гони'. Что это за философия?! Ну споткнулся, ну закричал, допустим, даже испугался -- так его сразу же назвать чужим и гнать?
Мы привыкли думать, что друзья познаются именно в беде, в трудную минуту. А впрочем, Высоцкий тоже так думает, но только по отношению самого себя. И потому дальше поет так: 'А когда ты упал со скал, он стонал, но держал... значит, как на себя самого, положись на него'. Вот это выходит друг! Вот как Высоцкий понимает дружбу... Какая аморальная позиция'116*.
И снова: правомерен ли подход к художественному тексту как к реальной ситуации? Может ли иметь значение, что описанного Высоцким в этой песне на самом деле быть не могло? Ну, например, человека, невнятно поступившего на равнине, ни один здравомыслящий альпинист в горы бы не потащил. Опять же никто бы в горах никого не 'гнал' с ледника.
На такой подход дает право жизнеподобность образов, сюжета. Те, кто с этим не согласен, обычно говорят о специфике художественного текста, не тождественного реальности, всегда преобразующего жизненный материал; о главенстве в художественном слове переносного и приращенного, контекстного смысла. Однако же прямой его смысл никуда не девается, и если, не ограничиваясь чем-то одним, попытаться расслышать движение обоих смысловых потоков, можно обнаружить их взаимодействие. Это только обогатит восприятие текста. Иное дело, что прямой смысл не выводит в реальную биографию автора, на основе только его анализа не стоит делать выводов ни об авторской позиции, ни о художественных достоинствах текста.
А теперь посмотрим на жизнеподобный сюжет по-житейски. От какой 'печки' пляшет эта история? В ее
