знаком его конца и смерти. Кочергой мешают раскаленные угли, от жара которых снеговик тает. Но он влюблен в эти угли, в жар печки, так как кочерга это его позвоночник, угольки - его глаза, неотрывно глядящие в огонь. Метла сметает мусор, в том числе и снег, который для метлы - тоже мусор. Метла дана снеговику, чтобы он смел себя самого. В ведро, которое есть шлем, увенчивающий голову снеговика, эта голова и остальные части снежного тела могут быть впоследствии слиты в виде грязной воды. Это ведро можно понимать и как помойное ведро. Если перевернуть снеговика, то окажется, что он уже, всем своим громоздким телом, выброшен на помойку. И только морковка, этот фаллический флажок, этот сигнал, единственное яркое пятно на черно-белом теле снеговика, разделит его судьбу - будет гнить параллельно его таянию. Оранжевый цвет этой морковки следует, по-видимому, понимать как намек на традиционный 'флер д'оранж', увенчивающий голову белоснежной невесты, удостоверяющий ее невинность. Снеговик девственен до весны.
Все 'живые вещи' Андерсена это self-distructive objects. Они предельно экономичны и предельно экологичны. Можно сказать, они воплощают в себе образ 'идеальной вещи', созданный западной экономикой и западной экологией. Даже уже став мусором, они все еще продолжают вбирать себя в себя, сжиматься, стирать и 'залечивать' последствия своего пребывания в мире. Вещи оживляли во все времена. В частности, в сказках. Однако романтическая сказка (и Андерсен в первую очередь) впервые стала оживлять вещи не для того, чтобы они жили, а для того, чтобы они умерли: испытали смерть, поскольку только живое (или 'анимированное') существо может умереть. Повествование Андерсена конструируется при помощи разрыва между временем вещей и временем слов. Слова бессмертны, потому что их (как казалось романтикам) невозможно анимировать, они всегда 'ни живы ни мертвы'. Слова - как 'умная девушка' из сказки - всегда в зазоре, они являются 'ни голыми, ни одетыми' - то есть только они могут одновременно демонстрировать себя полностью, ничего не скрывая, и при этом уклоняться от демистификации. Поэтому литература торжествует, пропуская сквозь себя мириады умирающих вещей, и единственная плата за это торжество - 'легкая и светлая печаль'.
Хайдеггер, как и Пруст, работал с 'оптическим временем' дискурса, иначе говоря, он не просто пытался сделать это время зримым, репрезентированным, представить его в качестве экспоната, он стремился к тому, чтобы то время, которое он как писатель и мыслитель уделял своему философствованию, время, взятое количественно и качественно, стало оптикой, от использования которой читатель или слушатель не смог бы уклониться. Все его 'замедления', 'реверсы' и 'крупные планы' начинаются как демонстрация, как показ, однако эти вкрадчивые начала только потому так вкрадчивы, чтобы скрыть границу, за которой логика показа (сохраняющая хотя бы видимость нейтральности) незаметно сменяется магической логикой власти, овладения.
В отличие от Пруста, чьим объектом была память, Хайдеггер интересовался мышлением - проективность (пусть даже окрашенная в почвеннические или фундаменталистские тона) представлялась ему более многообещающей в смысле власти, нежели импрессионистическая ретроспекция.
Как опытный шаман, Хайдеггер знал, что для того чтобы овладеть,нужно 'показать чудо', а самым надежным из чудес является временная смерть. Имея дело с нетелесной материей речи и письма, Хайдеггер постоянно стремился к тому, чтобы продемонстрировать смерть и воскресение некоторых идей. Однако для того чтобы пафос этих смертей и воскресений не стал чисто литературным, 'сочинительским' пафосом, для того чтобы этот пафос стал пафосом философским, ему приходилось инсценировать смерть и воскресение самого своего языка, своей речи. Здесь он столкнулся со значительными трудностями. Ведь слова, которыми он пользовался, достались ему в наследство от романтиков, это были те самые слова, которые 'ни живы, ни мертвы'. Чтобы заставить эти слова умирать и воскресать на глазах у публики, было недостаточно публично расчленять их или же инсценировать ситуации, в которых эти слова могли быть с мучительными усилиями мысли заново рождены на свет. Здесь ему понадобилось призвать на помощь древний и могущественный разрыв между словами и вещами, их 'онтологическую' нестыкуемость.
'В свете вышесказанного' (как принято говорить), Хайдеггер может быть признан противоположностью Андерсена. Андерсен оживлял вещи с помощью слов, для того чтобы эти вещи могли умереть. Он не был 'конъюнктурщиком', так как совершал то, что доставляло ему удовольствие. Удовольствие, отливавшееся в форму 'светлой печали'. Хайдеггер убивал слова с помощью вещей, чтобы затем воскресить их - чудесным образом, и тоже с помощью вещей. И делал он это не для собственного удовольствия, а для того, чтобы упрочить свое положение (в частности для того, чтобы упрочить свое положение 'в себе самом'). Напряжение, которое он при этом испытывал, имело форму 'серьезности' - глубокой, неисчерпаемой, которая одна только могла компенсировать всю рискованность его языка, умирающего (со всеми признаками распада) и затем воскресающего вблизи вещей.
Работая над временем (а значит, и над скоростью) дискурса, Хайдеггер почувствовал, что всякая вещь, чья материальность поставлена в 'острое' непосредственное отношение к материальности речи, становится 'тормозом'. Поэтому у Хайдеггера столь велико стремление 'внести вещи в текст'. Именно вещь (вместо слова) становится здесь 'ни жива, ни мертва'. И, будучи таковой, она становится гарантом привилегированных торможений дискурса, этих 'чудес' отвердения речи, которыми Хайдеггер намекал на неизбежность ее авторитетности.
В качестве примера можно привести знаменитое описание 'Башмаков' Ван Гога, удивительное своей неадекватностью - непониманием Ван Гога, а также и тяжелой, сомнительной некропоэтичностью в воспевании самих башмаков. 'Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы.
Одиночество забилось под подошвы этих башмаков. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и страх в предчувствии близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность. В мире крестьянки - хранящий их кров. И из той хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.
'…Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки…'
'…Бытие изделия именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли… Она твердо уверена в своем мире!'
'…Только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора'.
Во всех этих лирических описаниях из 'Das Ding und Das Werk' ('Вещь и творение') единственной ВЕЩЬЮ являются башмаки. Что бы о них ни говорилось Хайдеггером, эти башмаки (имеющие мало общего с 'Башмаками' Ван Гога) абсолютно неподвижны - не потому что оставлены в покое, а потому что им придан вес в несколько десятков тысяч тонн, неземной вес, напоминающий вес маленького конуса из рассказа Борхеса. Конуса, которого никто не мог удержать в руке. Эти 'башмаки Хайдеггера' абсолютно беспочвенны, вопреки желанию придать им почвеннический пафос, а если в них и присутствует 'почва', то в таком случае они целиком - кусок марсианского грунта, нечто 'сверхтяжелое' и безотносительное, с мучительными усилиями установленное среди рыхлости текста для того, чтобы слова могли гнить, распадаться и оживать на поверхности этой ВЕЩИ. Башмаки не анимированы, их ничто не в силах оживить, как нельзя оживить черную дыру. Зато вокруг них все 'оживает', оживает для того, чтобы вкусить 'бытия к смерти'. 'Труд', как умирающее существо, выползшее из земли, неподвижно глядит из нутра этих башмаков. Это слово 'труд' заползло туда, чтобы умереть, умерло и теперь искусственно возвращено к к жизни, но оно возвращается не посвежевшим, а мумифицированным, навеки пропитанным клеем смерти, навеки парализованным, чтобы событие его временной смерти (это чудо) невозможно было забыть.
'Тяжелая и грубая прочность' собрала 'упорство неспешных шагов' - эта 'прочность' окружила себя 'упорством' и 'шагами', как умирающий, призвавший родственников собраться вокруг его смертного одра. Но прощание с умирающим будет вечным - 'прочность' никогда не умрет окончательно, она воскреснет, воскреснет агонизирующей. 'Одиночество' забилось, чтобы умереть, под подошвы этих башмаков, но вот оно уже снова высовывает из щелки свое серое личико, повинуясь ревитализующим пассам шамана. Но
