собою душу, и память о его свете, вместо самого света, выхватывает из темноты другие воспоминания. Сама зала забыта, но 'почти забыта', она еще брезжит в воспоминании, расширяясь от лампы мутными волнами несуществующего света. И лампа и зала - образы, воспроизведенные сначала памятью (или сном) и только затем поэтическим словом. И здесь снимается контраверсия 'фантом' - 'эпифания'. Снимается оппозиция между 'светит' и 'кажется'. Эпифания может осуществляться и посредством фантома, точно так же как и фантом может быть фантомом эпифанического свойства. Есть вещи, которые светятся только потому и только посредством того, что кажутся светящимися - например, лампа, увиденная во сне. Есть 'светящиеся кажимости'.
Хайдеггер пишет: 'Прелесть и суровая серьезность пребывания - они кротко переливаются друг в друга, играя вокруг формы целого. Слово 'форма' означает сейчас не сосуд, предназначенный для заполнения его содержимым, но оно разумеет forma как морфе - облик того, что видится и вы-глядит. Форма целого - пребывающее, что полностью вышло в явление, в то, как оно видится и выглядит'. Полностью тем, чем они выглядят, являются образы сна и образы, созданные воображением, - единственные доступные нам вещи, не имеющие в себе никакого 'вещества', единственные 'формы' - в буквальном смысле этого слова: морфе. Бог сна и галлюциноза Морфей является покровителем форм и формаций (морфем), распространяющим их 'в чистом виде'.
Сновидение, воспоминание, галлюцинация, фантазм - во всех этих случаях, как никогда, велика вероятность того, что видящий и видимое - одно. Сновидение это естественный источник всякого формального (формализующего) дискурса, поскольку оно освобождает формы от материального содержания. Таким образом, эти 'пустые' формы становятся инспираторами экзегез: они материально пусты, они 'не-вещи', следовательно, они - знаки и открыты для смысла, который в реальной вещи всегда тесним ее вещественностью. Смыслу здесь уже не приходится бороться с 'веществом' и быть в конечном счете как червь, выдавленным на поверхность из глубин. Он свободно располагается в форме, позволяя ей наконец- то сыграть свою изначальную роль - роль сосуда, амфоры (слово 'амфора' и слово 'форма', так или иначе, одно слово). 'Беломраморная чаша' теперь освобождена от всех когда-то наполнявших ее веществ - от света и белого мрамора. У нее вообще более нет никакого 'внутри', одна лишь блаженная поверхность (и в этом отсутствии внутреннего секрет блаженства прекрасной лампы, поскольку блаженство это пустота содержания, 'нирвана'): эту поверхность не устает полировать и оглаживать извне 'кроткий дух серьезности'. Кроткий дух серьезности! Суровый Хайдеггер пытается придать этому духу суровость ('суровая серьезность пребывания'), но вместо этого мы видим кроткую серьезность отсутствия - то отсутствующее, кроткое и серьезное выражение, которое встречается на лицах детей, и кроликов, вообще маленьких животных,- занятых своими делами. Это же кроткое, серьезное и отсутствующее выражение'часто присутствует и на 'лицах' вещей. Они всегда 'здесь и не здесь'. Они всегда 'где-то еще', там, очень близко, но туда мы никогда не сможем добраться. Они там, куда нам никогда не продлить себя. Эта приветливость недоступного и составляет совокупное Lucet - videtur, свойственное 'эпифаническому фантому', которым является лампа Мерике.
Вещь в тексте становится текстом в тексте, текстом другого автора. Чтобы быть окончательно 'другим', этот автор должен быть умершим. Смерть делает цитату 'вещью', поскольку вещью стал цитируемый. Вещью является Гете, который 'знал, каково на душе у красоты'. Таков он для Штайгера, но Штайгер пытается не заметить, что и эпигон Мерике уже стал вещью. Хайдеггер указывает ему на это. Более уже нельзя (после смерти Мерике) отыскать и заверить границу между ним и его 'лампой'. 'Старый лис пошел на последнюю уловку - стал лампой, подлец!' - так мог бы, в отчаянии, воскликнуть швейцарец Штайгер, изумленный и возмущенный швабской хитростью и увертливостью. Текст, когда он читается и пишется, не похож на статичную вещь, он - череда, серия предметов, обладающих способностью к превращению. Текст подобен тем сказочным вещам, которые убегающий от погони бросает назад, за спину: волшебный гребешок становится лесом на пути настигающего, зеркальце - озером, пояс - рекой. Писатель убегает, пытаясь скрыть то, что он на бегу превращается в вещь, - он охвачен стыдом за теряемую им на глазах субъективность, стыдом за ту объектность, которая пробивается сквозь его 'снег', сквозь его тающую плоть снеговика. Он боится быть настигнутым, но он и боится, что его перестанут преследовать. Первое означало бы, что он уже стал вещью, второе - что вещью стал преследователь.
Когда умирает писатель, он, конечно, становится (как и другие трупы) вещью, но эта вещь 'не в себе'. Эта вещь отчасти вывернута наизнанку, онаьразвернута в мир в виде текстов (помеченных тем же именем, что и тело умершего), отчасти являющихся коллекциями эквивалентов того 'внутреннего', которое можно этой вещи инкриминировать. Когда умирает читатель, он хоронит в своем трупе все, когда-либо им прочитанное. Но есть старая практика, обещающая продлить жизнь писателя и читателя, обещающая сделать их бессмертными - это культ умерших, конфуцианский культ предков. Этот культ не имеет ничего общего с 'некрофилией', он не наслаждение, а долг. Наиболее успешным с точки зрения размещения вещи в тексте можно считать текст Хайдеггера 'Рассказ о лесе во льду Адальберта Штифтера'. Этот текст на 90 процентов состоит из огромной, развернутой цитаты из Штифтера. Хайдеггер понял, что для того, чтобы вещь могла наконец прочно утвердиться в тексте, стать дырой в его глубине, а не рамкой по его краям, для того, чтобы она была 'ни жива, ни мертва' (а это означает - трижды мертва, доведена до состояния 'вечной свежести', чтобы сама безжизненность ее стала центром жизни других), чтобы расчленяемые слова могли на ее поверхности триумфально входить в зону временной смерти и выходить из этой зоны - для этого необходимо предоставить слово умершему. Только он тот 'техник', который способен инсталлировать вещь в тексте - так, чтобы сквозь нее нельзя было пройти, так, чтобы ее приходилось бы объезжать. Именно о такой 'вещи' повествует в своем рассказе Адальберт Штифтер. Эта 'вещь' - лес во льду. Галлю- циногенная сила этой 'вещи' такова, что ее 'форма' почти переходит (через посредство 'морфе') в 'фармос': образ, освобожденный от 'вещества', сам становится веществом, почти освобожденным от формы, но способным порождать или поддерживать другие формы - действовать как морфин, порождающий формы галлюционоза, или же как формалин, замедляющий потерю форм мертвым телом. Формализующая сила этой 'вещи' такова, что остается только повторить то, что уже сделал Хайдеггер - разместить на своем пути лес во льду Штифтера и обойти его стороной.
'Когда же мы наконец добрались до Таугрунда и лес, постепенно спускающийся сюда с высоты, все ближе подступал к дороге, мы внезапно услышали в темной роще, что стояла на красиво вздымающейся вверх скале, треск, настолько странный, что ни один из нас во всю свою жизнь не слыхивал ничего подобного - было так, как будто пересыпались тысячи, если не миллионы стеклянных палочек, в таком тысячекратном звенящем гомоне уносясь куда-то вдаль. Однако темно-зеленая роща по правую руку от нас была все еще далековата, так что мы не могли толком разобраться в таком звучании, и в неподвижном покое, какой был на небе и во всей местности окрест нас, оно показалось нам до чрезвычайности загадочным. Мы проехали еще какое-то расстояние, прежде чем сумели остановить Рыжего - он был всецело поглощен бегом и наверняка об одном только и мечтал - поскорее очутиться у себя дома в конюшне. Наконец мы встали и тогда услыхали над головой как бы неопределенный шорох - больше же ничего. Однако шорох этот ничуть не походил на тот звенящий гул, который мы только что слышали сквозь цоканье копыт. Мы снова тронулись в путь и все ближе и ближе подъезжали к лесу Таугрунда; наконец мы могли рассмотреть уже и темное отверстие там, где дорога уходила вглубь леса. Хотя час был еще не поздний и серое небо казалось светлым настолько, что вот сейчас бы и проглянуть лучам солнца, однако день был зимний, он склонялся к вечеру, и было пасмурно, так что белоснежные поля перед нами уже начали терять краски, а в роще, казалось, царил мрак. Но так, должно быть, только казалось, оттого что блеск снега резко контрастировал с чернотою стволов, тесно стоявших друг за другом. Когда же мы добрались до того места, где должны были въезжать под своды леса, Томас остановил лошадь. Прямо перед нами стояла тонкая и стройная ель - но она согнулась наподобие обода и образовала нечто вроде арки на нашем пути, - такие делают для вступающих в город императоров. Не описать, какое ледяное изобилие, какое бремя свисало в деревьев. Словно люстры с укрепленными на них в бесчисленном множестве перевернутыми свечами и свечками самых разных размеров стояли хвойные леса. Все свечи отливали серебром, и сами подсвечники были серебряными, и не все из них стояли прямо, некоторые были повернуты в самых разных направлениях. Теперь нам был знаком шум, прежде слышанный нами в воздухе над головой, - вовсе и не был он в воздухе, он был совсем рядом с нами. На всю глубину леса стоял этот непрерывающийся шум, потому что непрестанно ломались и падали на землю ветви и ветки, большие и малые.
