самые две страшные тени в этом кошмаре - слова 'крестьянка' и 'земля', два гигантских трупа, один больше другого, которые составляют особую гордость волшебника, ибо они умерли давно и их тонатомимезис выглядит грандиозным, а тем не менее и они, как с трудом оживленные големы, как зомби-великаны, начинают вблизи БАШМАКОВ вяло и страшно ворочаться, пучиться, набухать и напирать на ту холодную внутреннюю границу текста, за которой слова кончаются, и начинается ВЕЩЬ.
Хайдеггер является одним из непревзойденных мастеров внутритекстуальной объектности. Он был, в этом смысле, художником авангардистом (и его фундаментализм это фундаментализм авангардиста). Конечно, он не был столь бескорыстен, как Андерсен - Андерсен, который мог бы создать биографию этих пресловутых 'башмаков', - рассказать о корове, отдавшей для них свою кожу, о дереве, которое стало их подошвой, о башмачнике, изложить историю крестьянки и, наконец, позволить им самим умереть, распасться на лоскутки, обрывки шнурков, на ржавые гвозди, все еще самоотверженно поддерживающие святое дело повествования своими слабыми силами. Андерсен ведь сам был крестьянином и понимал, что вещи болтают ('трещат' и 'трепятся', если пользоваться русскими полужаргонными словечками), а не насупленно и многозначительно 'немотствуют', застряв в холодце своего пафоса. Но и Хайдеггер не был полностью 'конъюнктурщиком' , он ведь любил власть серьезно и отчасти бескорыстно, власть была для него синонимом мышления, власть как форма мысли, а не как ее содержание, занимала его. Конечно, можно заподозрить, что он испытывал пристрастие к некрозным словесным отложениям, поскольку, как власть имущий, он понимал, что только мертвые слова управляемы, а чтобы сделать их мертвыми, надо родить их заново, причем публично, чтобы факт нового рождения был заверен множеством свидетелей. Однако его серьезность заставляла его быть снисходительным (чего никогда не может позволить себе шарлатан). Надо полагать, он был снисходителен и к самому себе, позволяя себе наслаждение тем видом аутоэротического сладострастия, связанного с властью, которое называется 'умением владеть собой'. А поскольку он 'владел собой' на сцене - на сцене мышления - это владение автоматически становилось искусством. Связь с фашизмом, связь, которая стала атрибутом Хайдеггера, вошла в структуру его 'иконы', эта связь конечно же никогда не была его 'слабостью', его 'промахом' или 'ошибкой'. Всю жизнь занимаясь аранжировками временной смерти идей (а также риторическими обработками 'времени смерти идей'), Хайдеггер понимал, что и репутация есть идея, и эта репутация (его личная репутация философа и писателя) не сможет спроецировать на себя сияние власти, не пройдя сквозь зону временной смерти. Хайдеггер сделал со своей репутацией то, что он вообще умел делать: он убил свою репутацию (и в том деле фашизм и предельная скомпрометированность фашизма оказали ему неоценимую услугу) и затем воскресил ее, но воскресил так, как он вообще воскрешал - в качестве места, где должна располагаться память о смерти. Благодаря 'грехопадению', его образ стал пикантным (поскольку любое грехопадение пикантно).
Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. 'Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на 'теле Хайдеггера' тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна).
Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике 'К лампе'. Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие - по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы:
Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint - в смысле videtur ('кажется') или же в смысле Lucet ('светит'). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же - оно блаженным кажется в себе самом.
Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике 'старым лисом', он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому.
'…Прекрасное остается блаженным для себя самого, - так говорит Гете во второй части 'Фауста'. Он- то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. 'Прекрасное же - оно кажется блаженным…' - вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово 'себе' ('в себе') заменяет другим - 'в нем'.
Напиши он 'в себе самом' - это значило бы, что он уже слишком перенес себя в ситуацию лампы. Если же сказать 'в нем самом', то этим красота вновь отодвигается в свою даль…' (Штайгер. Из письма к Хайдеггеру).
Хайдеггер (возможно потому, что Мерике был его земляком, швабом) выступил в его защиту. 'Как эпигон, он видел явно больше своих предшественников и ему было тяжелее влачить такое бремя'. Он также выступил в защиту вещи и этим доказал, что готов, подобно Гете, взять на себя смелость и говорить если и не о том, каково на душе красоты, то о том, каково на душе у неодушевленного. В отличие от Штайгера, Хайдеггер спросил себя о том, зажжена ли описываемая лампа, и, почувствовав, что речь идет о погашенной, незажженной лампе, он все же настаивал на значении Lucet.
'Но то, что прекрасно, блаженно светит (а не 'блаженным кажется') в себе самом. 'Значение свечения в слове Scheint указывает не в направлении 'фантома', а в направлении 'эпифании'. Здесь следует заметить, в качестве дополнения к этой полемике, что ни Штайгер, ни Хайдеггер не остановились на вопросе, где находится, в каком качестве существует та 'зала', потолок которой украшает (но не освещает) лампа. Слова 'почти уже забытой ныне залы' можно понимать двояко: зала, в которой находится поэт, заброшена и редко навещается посетителями. Таким образом понимают эти слова спорящие.
Однако более вероятным кажется другое понимание (и эту версию можно назвать 'прустовской'): зала почти забыта самим поэтом, он не в силах 'осветить' ее с помощью лампы, которая единственная еще сохраняется в его памяти во всех деталях, однако и это воспоминание остается четким только до поры до времени - 'еще на прежнем месте, о прекрасная лампа' означает - еще не сдвинутая забвением, еще не сброшенная, еще не скомканная амнезией. Разум, великий Разум Просвещения, погас, но он еще украшает
