выступает гарантом и возможностью сохранить критический потенциал культуры. Апеллируя к З.Фрейду, М.Прусту и Хайдеггеру, К. связывает идею бунта с 'возвращением к архаическому', с доступом к 'вневременной темпоральности', и, в конечном счете, с опытом 'памяти, смысла и счастья'. В своих лекциях 'Смысл и бессмыслица бунта', прочитанных в Университете Париж-VII в 1994-1995 и опубликованных в двух томах в издательстве Fayard, К. предлагает панораму французской бунт-культуры 20 в.: творчество Л.Арагона, Сартра, Р.Барта и др. рассматривается ею в пост-семиотической перспективе - перспективе возвращения к идее человеческого опыта, который включает в себя как принцип наслаждения (психоанализ), так и принцип воз-рождения (re-naissance) - одних смыслов ради других. (См. также Диспозитив семиотический, Интертекстуальность, Означивание, Пустой знак, 'Смерть субъекта', Хора.)
КУБИЗМ - направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин 'К.' был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака 'Дома в Эстаке', которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала 'Жиль Блас' критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись 'сводится к изображению кубов', - таким образом, 'название новой школы имело первоначально характер насмешки' (Дж.Голдинг). В 1907- 1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо 'Авиньонские девицы', 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал 'начало совершенно нового искусства' - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, 'когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./' (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже 'О кубизме' и критическая работа А.Сальмона 'Молодая живопись современности'. По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку 'отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса' (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку 'отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса' (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, 'новый способ представления вещей' (Х.Грис). Соответственно этому, 'когда кубизм… показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление' (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал 'совершенно недопустимым, чтобы… национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера'; при этом, однако, был сделан вывод, что 'жандармов звать не следует' (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, 'именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано' (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как 'механические силы цивилизации' (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ('это демонические гримасы скованных духов природы'), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте 'О кубизме' (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали 'написанную красками критику теории познания'- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, 'сын пармского крестьянина… усвоил философию в застольных разговорах на чала века'). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, 'в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной… Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника'. Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе 'отрицания наивного реализма'', предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы 'борьбы со зрением', т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, 'глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями', но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe l'oeil. Как писал Ж.Брак, 'чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом'. В этом контексте, естественно, по оценке К., что, 'желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные' (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., 'Изнанка живописи', подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: 'он, как ясновидящий, смотрит через все покровы… […] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов', - и тенденция этого движения 'ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план'. Таким образом, 'вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание' (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция
