Постмодернизм

деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), 'до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство'. Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, 'не нужно даже пытаться подражать вещам… Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас' (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, 'обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса'. Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от 'банального вида вещей' (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу 'Довольно декоративной живописи и живописной декорации!' (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный 'лиризм' или 'лиризм наизнанку' (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, 'похоже на то, что пьешь кипящий керосин'). По оценке Озанфана и Жаннере, 'лиризм' может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: 'его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм'. Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, 'идеи Платона плоские' (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., 'для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./', и все 'внешнее' сводится в кубистском видении его 'к одному знаменателю массы' (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: 'кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности' (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), 'я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя'. К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или 'объетной художественной революции кубизма' и 'поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета'. Как пишет А.Лот, в практике 'К. представлений' обычная 'перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга'. Классическими в этом отношении могут считаться, например, 'Танец' Ж.Метценже; 'Студент с газетой', 'Музыкальные инструменты' П.Пикассо; 'Бутылка, стакан и трубка', 'Хвала И.С.Баху' Ж.Брака; 'Портрет Чесс Прейерс' М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: 'Я и деревня', 'Час между волком и собакой', задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках 'аналитического К.' художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ('картина есть молчаливое и неподвижное откровение' у А.Глеза), то 'К. представлений', напротив, конституирует программный динамизм (например, 'Обнаженная, спускающаяся по лестнице' М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи 'динамической' или 'энергетической линии' движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) 'Абстрактный К.' или 'пуризм', т.е. 'чистая живопись' (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков 'элементов мира' как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе 'В честь Блерио' концентрические окружности представляют собой продукт анализа ('преломления') такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в 'Циркулярных ритмах' те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность 'абстрактного К.' в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа', как его понимал М.Вебер: 'абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен… Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./'. В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры 'эйдосов' у Платона и 'универсалий' в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение 'метафизических форм'. В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, 'не уклоняются от реальности, они похожи на нее… духовным сходством'. - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, 'род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью'. Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как 'орфизм' (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: 'художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить' (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет 'пространством-формой') и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название 'время-формы'), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как 'молчаливое откровение') подходами к действительности - с другой. 'Абстрактный' ('чистый') К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в,, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, 'сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников'. (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова 'чепуха в кубе!' - до изысканного тезиса М.Лифшица: 'формула 'весь мир признает' ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира'.) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма 'почти невозможно переоценить', ибо 'в истории искусства… он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса' (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере 'открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда' (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, 'кубизм был если не… самой