культуре (через идеологию) субъект создает собственный нарциссический образ, социализируясь посредством вписывания себя в определенную символическую структуру социума. Вместо 'истинной', всегда тождественной самой себе идентичности классического субъекта Альтюссер предлагает идею культурной (символической) идентичности. Таким образом, субъект в 'К.И.' - это не онтологическая сущность, но социальный конструкт. Все это позволяет понять, какую роль играют означивающие практики в конституировании идентичности субъекта - отсюда такое внимание теоретиков 'К.И.' к воображаемым, символическим отношениям, которые определенным образом репрезентируют реальные условия жизнедеятельности индивидов (что на уровне методологии выражается в эксплицитном интересе 'К.И.' к семиотике). Относительная автономность надстройки объясняется прежде всего тем, что идеология - это не статическая совокупность идей, непосредственно отражающих положение дел в материальной жизни, это динамическая социальная практика. Теоретики 'К.И.' принимают факт идеологической природы культуры как данность и интерпретируют ее функционирование как процесс формирования символической сетки, которую она набрасывает на действительность. Идеология невидима потому, что она конституируется в самых что ни на есть привычных средствах коммуникации и формах повседневной жизни - прежде всего в языке. Вне идеологии культуры не существует. То, что в 'реальности' - на уровне материальных отношений по производству, распределению и производству материальных благ - принимает форму политической и экономической борьбы, в сфере культуры обретает единственно возможную форму - борьбы за легитимацию доминирующих значений, то есть той самой идеологически скорректированной картины мира. Вопреки собственным претензиям на универсальность господствующая идеология и то мировидение, которое она предлагает, с необходимостью являются узкими и избирательными. Поэтому, по мысли теоретиков 'К.И.', одновременно в обществе существуют практики, которые доминирующая система отрицает или исключает из сферы 'культуры'. Такие практики воплощают собой значения и ценности, свойственные индивидам и социальным группам (при этом речь не идет только о группах, консолидированных по классовому признаку), чья позиция в общественном целом является маргинальной и бесправной. Наличие таких групп (субкультуры городской молодежи, группировки 'фанов', гомосексуалы, эмигранты) позволяет говорить о постоянном присутствии в обществе напряжения и противоречий между основной системой практик, значений и ценностей и множеством маргинальных. Итак, культура в парадигме 'К.И.' мыслится как процесс, как 'праксис', как нечто подвижное и быстро трансформирующееся, где имеет место множественность детерминаций, среди которых трудно отделить ситуативные, сиюминутные факторы влияния ('fresh determinations') от проявлений долговременных отношений и ценностей. 'Культура с большой буквы' уступила место множественным, частным, исторически и социально определенным культурам. Культура, согласно 'К.И.', - не едина и гомогенна, а дифференцирована, основана на принципе различия. Если это и единство, то сложное ('единство-в-различии', 'артикулированная целостность'). (См. также Идеология.)
КЭРРОЛЛ
КЭРРОЛЛ (Carroll) Льюис (настоящее имя - Доджсон Чарлз Лутвидж) (1832-1898) - британский писатель, математик, один из творцов литературы 'нонсенса' (см. Нонсенс). Священник (сан диакона - 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч. Основные сочинения: 'Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лутвиджа Доджсона' (1860), 'Руководство для изучающих математику' (1864), 'Приключения Алисы в Стране Чудес' (1865), 'Сведения детерминантов' (1866), 'Элементарное руководство по теории детерминантов' (1867), 'Фантасмагория и другие стихи' (1869), 'Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса' (1871), 'Охота на Снарка' (1874), 'Эвклид и его современные соперники' (1879), 'Рифма? - Разум?' (1883), 'Логическая игра' (1887), 'Математические курьезы' (в двух томах, 1888 и 1893), 'Сильвия и Бруно' (1893), 'Символическая логика' (1896) и др. Сказочно-поэтическое творчество К., нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840-1870-х. Так, по мнению богослова Ш.Лесли, символика Страны Чудес такова: Алиса - образ первокурсника-неофита, Белый Кролик - рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня - представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик - ключ Священного Писания, двери в зале - английскую Высокую и Низкую церковь и т.п. Мир 'Зазеркалья' же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Труля-ля - Высокая церковь, Единорог - Конвокация духовенства, Траляля - Низкая церковь, Белая Королева - доктор Ньюмен, Белый Рыцарь - Гексли, Морж и Плотник - эссеисты и обозреватели, Черный Король - каноник Кингсли, Лев - Джон Буль, Бармаглот - отвратный символ папства и т.п. Интеллектуализм 20 ст. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А.Дикинс - пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А.Эттелсон - систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р.Брэдбери - идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или 'то, что мы есть'), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф.Баума или 'то, чем мы хотели бы быть'), и т.д. Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 ст., обретения литературы 'нонсенса' в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катартический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация ('хронотоп') сказок К. - сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографий; пространство - многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в 'Зазеркалье'), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом. Словоформный строй произведений К. - компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т.д. (Именно в этом главное отличие историй К. от 'классических' волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это - не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.) Так, Делез в контексте обоснования шизоанализа и исследования в этой связи так называемого 'шизофренического языка' истолковывал 'бессмысленные стихи' К. как типичное 'шизофреническое изложение': 'Во всех произведениях К. читатель встретит:
1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;
2) сущностное родство этих событий языку;
3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности 'есть/говорить', 'потреблять/предлагать' и 'обозначать/выражать';
а также
4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью 'полого' слова, иногда эзотерического или составного'. Пример 'эзотерического слова' у К., по оценке Делеза, - кэрроловский 'снарк' (контаминация англ. shark - акула и snake - змея). Согласно Делезу, 'шизофренический язык' К., явивший собой текстуальную объективацию представлений Гельдерлина об ипостаси языка как 'знака, лишенного смысла', являл собой (наряду с поисками А.Арто, Клоссовски и др.) альтернативу 'традиционным структуралистским' моделям поэзии.
По Делезу, К. разработал и основал 'сериальный метод в литературе':
