Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einmal» die Wahrheit zu sagen«: abgesehen davon, dass sie sich an den wendet, der» nicht viel Verstand besitzt«, also nicht an den Philosophen: ein zweifacher Grund, von ihr fern zu bleiben. Wie Plato, rechnete er sie zu den schmeichlerischen Kunsten, die nur das Angenehme, nicht das Nutzliche darstellen und verlangte deshalb bei seinen Jungern Enthaltsamkeit und strenge Absonderung von solchen unphilosophischen Reizungen; mit solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragodiendichter Plato zu allererst seine Dichtungen verbrannte, um Schuler des Sokrates werden zu konnen. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die sokratischen Maximen ankampften, war die Kraft derselben, sammt der Wucht jenes ungeheuren Charakters, immer noch gross genug, um die Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drangen.
Ein Beispiel dafur ist der eben genannte Plato: er, der in der Verurtheilung der Tragodie und der Kunst uberhaupt gewiss nicht hinter dem naiven Cynismus seines Meisters zuruckgeblieben ist, hat doch aus voller kunstlerischer Nothwendigkeit eine Kunstform schaffen mussen, die gerade mit den vorhandenen und von ihm abgewiesenen Kunstformen innerlich verwandt ist. Der Hauptvorwurf, den Plato der alteren Kunst zu machen hatte, — dass sie Nachahmung eines Scheinbildes sei, also noch einer niedrigeren Sphare als die empirische Welt ist, angehore — durfte vor allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden: und so sehen wir denn Plato bestrebt uber die Wirklichkeit hinaus zu gehn und die jener Pseudo-Wirklichkeit zu Grunde liegende Idee darzustellen. Damit aber war der Denker Plato auf einem Umwege ebendahin gelangt, wo er als Dichter stets heimisch gewesen war und von wo aus Sophokles und die ganze altere Kunst feierlich gegen jenen Vorwurf protestirten. Wenn die Tragodie alle fruheren Kunstgattungen in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem excentrischen Sinne vom platonischen Dialoge gelten, der, durch Mischung aller vorhandenen Stile und Formen erzeugt, zwischen Erzahlung, Lyrik, Drama, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte schwebt und damit auch das strenge altere Gesetz der einheitlichen sprachlichen Form durchbrochen hat; auf welchem Wege die cynischen Schriftsteller noch weiter gegangen sind, die in der grossten Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen prosaischen und metrischen Formen auch das litterarische Bild des» rasenden Sokrates«, den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die schiffbruchige altere Poesie sammt allen ihren Kindern rettete: auf einen engen Raum zusammengedrangt und dem einen Steuermann Sokrates angstlich unterthanig fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die an dem phantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte. Wirklich hat fur die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen Kunstform gegeben, das Vorbild des Roman's: der als die unendlich gesteigerte aesopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in einer ahnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie viele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie: namlich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie Plato unter dem Drucke des damonischen Sokrates drangte.
Hier uberwachst der philosophische Gedanke die Kunst und zwingt sie zu einem engen Sich- Anklammern an den Stamm der Dialektik. In dem logischen Schematismus hat sich die apollinische Tendenz verpuppt: wie wir bei Euripides etwas Entsprechendes und ausserdem eine Uebersetzung des Dionysischen in den naturalistischen Affect wahrzunehmen hatten. Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama, erinnert uns an die verwandte Natur des euripideischen Helden, der durch Grund und Gegengrund seine Handlungen vertheidigen muss und dadurch so oft in Gefahr gerath, unser tragisches Mitleiden einzubussen: denn wer vermochte das optimistische Element im Wesen der Dialektik zu verkennen, das in jedem Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in kuhler Helle und Bewusstheit athmen kann: das optimistische Element, das, einmal in die Tragodie eingedrungen, ihre dionysischen Regionen allmahlich uberwuchern und sie nothwendig zur Selbstvernichtung treiben muss — bis zum Todessprunge in's burgerliche Schauspiel. Man vergegenwartige sich nur die Consequenzen der sokratischen Satze:»Tugend ist Wissen; es wird nur gesundigt aus Unwissenheit; der Tugendhafte ist der Gluckliche«: in diesen drei Grundformen des Optimismus liegt der Tod der Tragodie. Denn jetzt muss der tugendhafte Held Dialektiker sein, jetzt muss zwischen Tugend und Wissen, Glaube und Moral ein nothwendiger sichtbarer Verband sein, jetzt ist die transscendentale Gerechtigkeitslosung des Aeschylus zu dem flachen und frechen Princip der» poetischen Gerechtigkeit «mit seinem ublichen deus ex machina erniedrigt.
Wie erscheint dieser neuen sokratisch-optimistischen Buhnenwelt gegenuber jetzt der Chor und uberhaupt der ganze musikalisch-dionysische Untergrund der Tragodie? Als etwas Zufalliges, als eine auch wohl zu missende Reminiscenz an den Ursprung der Tragodie; wahrend wir doch eingesehen haben, dass der Chor nur als Ursache der Tragodie und des Tragischen uberhaupt verstanden werden kann. Schon bei Sophokles zeigt sich jene Verlegenheit in Betreff des Chors — ein wichtiges Zeichen, dass schon bei ihm der dionysische Boden der Tragodie zu zerbrockeln beginnt. Er wagt es nicht mehr, dem Chor den Hauptantheil der Wirkung anzuvertrauen, sondern schrankt sein Bereich dermaassen ein, dass er jetzt fast den Schauspielern coordinirt erscheint, gleich als ob er aus der Orchestra in die Scene hineingehoben wurde: womit freilich sein Wesen vollig zerstort ist, mag auch Aristoteles gerade dieser Auffassung des Chors seine Beistimmung geben. Jene Verruckung der Chorposition, welche Sophokles jedenfalls durch seine Praxis und, der Ueberlieferung nach, sogar durch eine Schrift anempfohlen hat, ist der erste Schritt zur Vernichtung des Chors, deren Phasen in Euripides, Agathon und der neueren Komodie mit erschreckender Schnelligkeit auf einander folgen. Die optimistische Dialektik treibt mit der Geissel ihrer Syllogismen die Musik aus der Tragodie: d. h. sie zerstort das Wesen der Tragodie, welches sich einzig als eine Manifestation und Verbildlichung dionysischer Zustande, als sichtbare Symbolisirung der Musik, als die Traumwelt eines dionysischen Rausches interpretiren lasst.
Haben wir also sogar eine schon vor Sokrates wirkende antidionysische Tendenz anzunehmen, die nur in ihm einen unerhort grossartigen Ausdruck gewinnt: so mussen wir nicht vor der Frage zuruckschrecken, wohin denn eine solche Erscheinung wie die des Sokrates deute: die wir doch nicht im Stande sind, Angesichts der platonischen Dialoge, als eine nur auflosende negative Macht zu begreifen. Und so gewiss die allernachste Wirkung des sokratischen Triebes auf eine Zersetzung der dionysischen Tragodie ausging, so zwingt uns eine tiefsinnige Lebenserfahrung des Sokrates selbst zu der Frage, ob denn zwischen dem Sokratismus und der Kunst nothwendig nur ein antipodisches Verhaltniss bestehe und ob die Geburt eines» kunstlerischen Sokrates«uberhaupt etwas in sich Widerspruchsvolles sei.
Jener despotische Logiker hatte namlich hier und da der Kunst gegenuber das Gefuhl einer Lucke, einer Leere, eines halben Vorwurfs, einer vielleicht versaumten Pflicht. Oefters kam ihm, wie er im Gefangniss seinen Freunden erzahlt, ein und dieselbe Traumerscheinung, die immer dasselbe sagte:»Sokrates, treibe Musik!«Er beruhigt sich bis zu seinen letzten Tagen mit der Meinung, sein Philosophieren sei die hochste Musenkunst, und glaubt nicht recht, dass eine Gottheit ihn an jene» gemeine, populare Musik «erinnern werde. Endlich im Gefangniss versteht er sich, um sein Gewissen ganzlich zu entlasten, auch dazu, jene von ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in dieser Gesinnung dichtet er ein Proomium auf Apollo und bringt einige aesopische Fabeln in Verse. Das war etwas der damonischen warnenden Stimme Aehnliches, was ihn zu diesen Uebungen drangte, es war seine apollinische Einsicht, dass er wie ein Barbarenkonig ein edles Gotterbild nicht verstehe und in der Gefahr sei, sich an einer Gottheit zu versundigen — durch sein Nichtsverstehn. Jenes Wort der sokratischen Traumerscheinung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit uber die Grenzen der logischen Natur: vielleicht — so musste er sich fragen — ist das mir Nichtverstandliche doch nicht auch sofort das Unverstandige? Vielleicht giebt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein nothwendiges Correlativum und Supplement der Wissenschaft?
Im Sinne dieser letzten ahnungsvollen Fragen muss nun ausgesprochen werden, wie der Einfluss des Sokrates, bis auf diesen Moment hin, ja in alle Zukunft hinaus, sich, gleich einem in der Abendsonne immer grosser werdenden Schatten, uber die Nachwelt hin ausgebreitet hat, wie derselbe zur Neuschaffung der Kunst — und zwar der Kunst im bereits metaphysischen, weitesten und tiefsten Sinne — immer wieder nothigt und, bei seiner eignen Unendlichkeit, auch deren Unendlichkeit verburgt.
Bevor dies erkannt werden konnte, bevor die innerste Abhangigkeit jeder Kunst von den Griechen, den Griechen von Homer bis auf Sokrates, uberzeugend dargethan war, musste es uns mit diesen Griechen ergehen wie den Athenern mit Sokrates. Fast jede Zeit und Bildungsstufe hat einmal sich mit tiefem Missmuthe von den Griechen zu befreien gesucht, weil Angesichts derselben alles Selbstgeleistete, scheinbar vollig Originelle, und recht aufrichtig Bewunderte plotzlich Farbe und Leben zu verlieren schien und zur misslungenen Copie, ja zur Caricatur zusammenschrumpfte. Und so bricht immer von Neuem einmal der herzliche Ingrimm gegen jenes anmaassliche Volkchen hervor das sich erkuhnte, alles Nichteinheimische fur alle Zeiten als» barbarisch «zu bezeichnen: wer sind jene, fragt man sich, die, obschon sie nur einen ephemeren historischen Glanz, nur lacherlich engbegrenzte Institutionen, nur eine zweifelhafte Tuchtigkeit der Sitte aufzuweisen haben und sogar mit
