И это было бесподобно. Лучше и Ахматовой, и Гумилева, и Блока'.[1.33]
Сделав неизбежную поправку на расстояние от Харбина до Парижа и на два всего лишь огурца под водку, все же очень любопытно отметить, что заброшенные в Маньчжурию товарищи по несчастью, ровесники парижскою «незамеченного поколения», воспринимали парижан как «единую группу». Перелешин над подобным подходом справедливо иронизирует. Современный литературовед М. Шаповалов пишет вполне серьезно: «На чужбине с Георгием Ивановым произошло очищение страданием. Он понял, чего лишился, и стихи его являют собой характерные примеры «поэзии парижской ноты'[1.34]. Перед нами тот самый географический казус, из коего проистекает искажение истины.
В Париже жили многие поэты – но кто из них представлял «парижскую ноту», кто нет? Как-то принято считать, что «парижская нота» выросла из традиционной петербургской поэтики в том ее узком истолковании, какое давал ей в Париже почти единственный бесспорный представитель «ноты», ее несомненный идеолог – Георгий Адамович. «Нота» группировалась вокруг Адамовича сперва в «Звене», позже – в «Последних новостях»: именно там статьи Адамовича создали некую «ноту». Нигде и никто, впрочем, никогда не формулировал – что же она такое, эта «нота». Кроме… злейшего врага, Владимира Набокова (тогда еще – Сирина), в романе которого «Дар» Адамович фигурирует под псевдонимом «Христофор Мортус». Вот что пишет у Набокова Мортус о назначении литературы и поэзии, о ее роли в жизни: «Один пишет лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой «не избежит никто». <…> Наша литература,– я говорю о настоящей, «несомненной» литературе,– люди с безошибочным вкусом меня поймут,– сделалась проще, суше,– за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых стихах Цицовича, Бориса Барского, в прозе Коридонова…) зазвучала такой печалью, такой музыкой, таким «безнадежным небесным очарованием», что, право, не стоит жалеть о «скучных песнях земли'[1.35].
Набоковская пародия била в цель – в Адамовича и его немногих верных последователей – с убийственной точностью, тем более что за именами Цицовича и Бориса Барского немедленно просматривались подлинные Борис Закович и барон Штейгер. Но по крайней мере три парижские школы – и целый ряд поэтов, стоявших вне всяких «школ»,– никак к этой самой «ноте» с ее «безнадежным небесным очарованием» не приближались на выстрел. Это были прежде всего участники литературного объединения «Перекресток», пламенные сторонники главного оппонента Адамовича – В. Ходасевича: Ю. Мандельштам, И. Голенищев-Кутузов, Г. Раевский. Во-вторых, члены объединения «Кочевье» (его участники, в частности Марина Цветаева, и вправду «перекочевали» в Париж из Праги). В-третьих, малочисленная, но очень яркая группа «формистов» – А. Присманова, А. Эйснер, В. Корвин-Пиотровский. Может быть, и зачисляли себя на какое-то время в «ноту», но никак не укладывались в нее своими мощными дарованиями Борис Поплавский и Довид Кнут.
Что в остатке? Лишь Адамович да его вернейший (исключительно талантливый) ученик – Анатолий Штейгер. В послевоенные годы на какое-то время, несомненно, примкнул к «ноте» выходец из Риги Игорь Чиннов, позднее полностью сменивший поэтику и ставший одним из самых значительных русских поэтов США. Прочие имена – третьего, четвертого, десятого рядов. И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в «Розах», не говоря о позднем творчестве,– хотя сторонники «ноты» еще недавно твердили, что именно от Иванова у «ноты» весь блеск, весь колорит.
Мало того, что Иванов не боялся запретных тем – его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках «ноты» было немыслимо. Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы «нота» его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на «ноту» оказывал, она на него – ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен. В письме от 29 июля 1955 года Иванов писал Р. Гулю: «Как Вы теперь мой критик и судья, перед которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и пишу) в «остроумном», как Вы выразились, роде. Видите ли, «музыка» становится все более невозможной. Я ли ею не пользовался, и подчас хорошо. «Аппарат» при мне – за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы»[1.36]. Сам Гуль в предисловии к книге Г. Иванова «1943– 1958. Стихи», вышедшей через несколько месяцев после смерти поэта, привел эту цитату в искаженном виде: он выпустил слова «за десять тысяч франков» и «розы» превратил в «Розы», т. е. в название сборника четвертьвековой давности,– и в итоге ирония над всеми «розами, которые в мире цвели» перешла к одной всего лишь, пусть самой нашумевшей, книге Иванова. А что касается суммы в десять тысяч франков, то франки были «старые», дореформенные: на содержание, т. е. только на еду для престарелых «апатридов», нещедрое французское правительство выделило 800 франков в день – иначе говоря, за сущие гроши брался Георгий Иванов написать еще одну книгу старых своих стихотворений. Впрочем, Р. Гулю в упомянутом предисловии – интересном и теперь на фоне прочих писаний о поэзии Г. Иванова – принадлежат две веские формулы, определяющие позднее творчество поэта. Р. Гуль первым распознал в Иванове экзистенциалиста. «Русский экзистенциализм Г. Иванова много старше сен- жерменского экзистенциализма Сартра'.[1.37] И так отозвался о поздней поэзии Г. Иванова: «Васька Розанов в стихах»[1.38]. Именно в протоэкзистенциализме Розанова с его монументализацией куска «не то пирога, не то творога'[1.39] до космических масштабов берут начало и ивановская «вертебральная колонна», и телега, «скрипящая в трансцендентальном плане»,– парадоксальные и пугающие сокровища поэзии позднего Г. Иванова.
«Раньше это бедное, потертое кресло первого поэта русской эмиграции у Иванова оспаривали другие. Цветаева и Ходасевич. Но Цветаевой и Ходасевича нет, Иванов еще остается у нас'[1.40],– писал Р. Гуль, мечтая о времени, когда «небольшие книжки Георгия Иванова» вернутся в Россию. Но, как видит читатель, из небольших книжек складывается несколько больших.
Георгии Иванов прошел за полвека поэтического творчества долгую и весьма сложную эволюцию.
Неловкий подражатель Кузмина, псевдоинок, очень быстро сдружившийся и раздружившийся еще быстрей с «послом Арлекинии» Игорем Северяниным,– до середины двадцатых годов он оставался акмеистом «без примесей», участником и первого и второю «Цеха поэтов».
Стихи конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, из которых составились «Розы», первый раздел «Отплытия на остров Цитеру» 1937 года, и отчасти не вошедшие ни в какой из прижизненных сборников,– уже далеко не просто акмеистические по канонам произведения; если раньше поэт оперировал скрытыми цитатами, то теперь он перешел к демонстративным центонам, а по духу стал неизмеримо трагичней:
Первые две строки (и часть последней) – чуть измененные слова одного из самых популярных романсов русской эстрады – принадлежат совсем не Блоку, а А. Кусикову. Вряд ли сам Г. Иванов помнил, чьи именно это стихи. Но он видел в них символ той огромной и заснеженной России, в которой остался Блок. И тут «черная музыка Блока» звучит без малейшей фальши, высоко поднимаясь над кусиковским романсом.
С середины двадцатых годов и до «Распада атома» Иванов все же еще хоть немного, но акмеист, розы для него еще цветут, и соловьи тоже поют, но с каждым годом все горше отчаяние, все выше отметки, оставляемые паводком боли (отнюдь не только ностальгической) в душе поэта. В конце этого периода рождается «Распад атома», сплав стихов и прозы, грубого даже для нынешнего слуха эпатажа и нежной любовной лирики,– но в каком-то смысле и «театр для себя»: Георгий Иванов создает героя, для которого искусство уже невозможно, а возможно разве что самоубийство (как герой «Записок сумасшедшего» не
