выдвигать кордона.
Только буквы в когорты строит перо на Юге. И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, поднимается вверх, и темнеют глаза подруги (выделено — О.Г.).
'Римские элегии' посвящены Бенедетте Кравиери, однако в разговоре с Соломоном Волковым поэт говорит о том, что 'темные глаза' принадлежат не ей, а Микелине, образ которой у Бродского соотносится с Мариной Басмановой[94].
На протяжении десятилетий удивленно поднятая бровь неизменно возникала в поэзии Бродского. Только в стихотворении 1986 года 'Элегия' поэт говорит о том, что эта зависимость уже не имеет над ним былой власти: 'Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, / к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы / или же — в лучшем случае — у удивленной брови / птицам цвета то сумерек, то испорченной крови' (выделено — О.Г.).
Сопоставление 'удивленной брови' с 'опасной бритвой' определяет метонимическое оценочное значение этого образа в судьбе поэта. Согласно 'Словарю жестов' поднятая бровь выражает 'удивление, недоумение' и может сопровождаться выражениями: 'Не может быть!', 'Неужели!', 'Как же так?', 'Как же это случилось?'[95]. В контексте 'Колыбельной Трескового мыса' поднятая бровь у незримого собеседника поэта позволяет объяснить исповедальный характер следующей строфы: Странно думать, что выжил, но это случилось. Пыль покрывает квадратные вещи. Проезжающий автомобиль продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду.
Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., превращая их не столько в бежавших прочь, как в пропавших из виду.
В ответ на недоумение подруги по поводу его плачевного состояния в 'новой жизни' поэт как бы извиняется за то, что остался жить, — во всяком случае, для него 'выживание' было неожиданным: 'Странно думать, что выжил, но это случилось'.
Пыль отчуждения покрывает вещи с раздражающими глаз 'квадратными' поверхностями. Надо отметить, что образ пыли как символа запустения и бесприютности присутствует во многих стихотворениях Бродского. Его смысл можно понять при сопоставлении этого образа с воспоминаниями о родительском доме: 'Те посуда, утварь, одежда, белье, что мы имели, всегда блестели чистотой, были отутюжены, заплатаны, накрахмалены. Скатерть — всегда безупречна и хрустела, на абажуре над ней — ни пылинки, паркет был подметен и сиял'; 'На нижней части буфета, как на каминной полке, красовались два хрустальных графина с ликерами и покрытая глазурью фарфоровая парочка подвыпивших китайских рыбаков, тянущих свой улов. Мать вытирала с них пыль два раза в неделю'. ('Полторы комнаты', 1985) (выделено — О.Г.).
'Проезжающий автомобиль', который 'продлевает пространство за угол' тоже не случаен. Образ предмета, стремящегося вырваться за пределы ограниченного пространства, отомстить за 'привычку пространства распоряжаться телом / по-своему', встречается у Бродского на протяжении всего творчества в эмиграции.
В этом качестве выступает тень: 'Ровно / падает свет на пустые стены / и на цветы у окна, чьи тени / стремятся за раму продлить квартиру' ('Прощайте, мадемуазель Вероника', 1967), или человеческое тело: 'Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр' ('Полдень в комнате', 1978); или пребывающая в замкнутом аквариуме рыбка: 'И рыбка плавает, глядя в сторону, / чтоб увеличить себе пространство' ('В этой маленькой комнате все по-старому', 1987).
Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: 'Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду'.
Первая часть стихотворения заканчивается образами 'птицы, утратившей гнездо' и звезды — символа творчества, которая в эмиграции для поэта превращается в трудно различимую 'точку во тьме'. Однако уверенность в том, что на месте 'точки' должна быть звезда, не покидает поэта, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол — один из самых популярных в Америке видов спорта).
Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и 'сильный шорох набрякших листьев', традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, — таков итог новой жизни поэта.
Во второй части стихотворения исповедь продолжается: Как бессчетным женам гарема всесильный Шах изменить может только с другим гаремом, я сменил империю. Этот шаг продиктован был тем, что несло горелым с четырех сторон — хоть живот крести; с точки зренья ворон, с пяти.
Образ гарема как символа империи приобретает в структуре стихотворения особое значение. С матерью или женой расстаться трудно, гарем же всегда может быть смещен под воздействием обстоятельств. Слово 'шах' Бродский употреблял в прозе, описывая взаимоотношения СССР и США в виде 'шахматной партии между супердержавами'. В этом смысле 'шах' (а не традиционное 'падишах') в контексте стихотворения может восприниматься и как выпад против противника: для Бродского отъезд был поступком, выражающим его непримиримую по отношению к официальной власти позицию.
Собирательный образ империи включает в себя понятие неограниченной власти и развитой системы подавления. Призрачность отличий одной автократии от другой поэт отмечает в 'Путешествии в Стамбул' (1985): 'Чем генсек не падишах или, лучше того, император? И кто, в конце концов, назначает Патриарха, как, впрочем, и Великого визиря, и муфтия, и халифа? И чем политбюро — не Великий Диван? И не один ли шаг — шах — от дивана до оттоманки?' (выделено — О.Г.).
Пять сторон света, о которых говорится в стихотворении ('несло горелым / c четырех сторон — хоть живот крести; / с точки зренья ворон, с пяти'), берет начало в китайской философии, где наряду с западом, востоком, югом и севером присутствует понятие центра как пятой, расположенной в Китае стороны света. Учитывая то, что в поэзии Бродского встречаются метафорические обозначения 'Еврейская птица ворона' ('Послесловие к басне', 1992) и 'воронье гнездо как шахна еврейки' ('Резиденция', 1987), можно предположить, что замечание о воронах, для которых несло горелым с большего, чем для прочих граждан, числа сторон, относится к евреям, положение которых в СССР усугублялось национальными проблемами.
При описании полета через океан Бродский говорит о пространственно-временных смещениях, которые в дальнейшем будут определять систему поэтических образов в 'Колыбельной Трескового мыса':
Образы отступающего пространства и времени, которое движется с востока на запад, обусловлены разницей в часовых поясах: на востоке США на восемь часов меньше, чем в западной части России. Сдвиг во времени позволили Дэвиду Ригсби прокомментировать эти строки следующим образом: 'Ночь наступает сначала на территории Советской Империи, но, в конце концов, укрывает и Американскую империю тоже; таким образом, ощущение тьмы подобно любому другому ощущению приобретает всеобщий характер'[96].
К моменту написания 'Колыбельной' Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения:
Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество. Кожа спины благодарна коже спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана.
Кольцевой характер построения первого предложения позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к 'спинке кресла' за даруемое им 'чувство прохлады', рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами, до которых тоже никому нет дела.
