Я пишу из Империи, чьи края опускаются под воду. Снявши пробу с двух океанов и континентов, я чувствую то же почти, что глобус.
То есть дальше некуда. Дальше — ряд звезд. И они горят.
В эссе 'Сын цивилизации' (1977) Бродский писал: 'Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда' (выделено — О.Г.).
Состояние безысходности, в котором оказался Мандельштам перед смертью, когда 'дальше двигаться некуда', соответствует представлениям Бродского о своей судьбе. Конечно, в подобном сопоставлении есть преувеличение: Бродский не был заключенным и мог уехать, куда угодно, за исключением того, куда хотел, — обратно ему дороги не было. Впереди у него была только смерть — 'ряд звезд', которые 'горят', манят к себе одинокого странника. У мыслящего человека смерть в силу своей неизбежности не может вызывать отвращения. Неприемлемыми могут быть только обстоятельства, с нею связанные.
В пьесе Бродского 'Мрамор' (1984) один из героев рассуждает по этому поводу, обращаясь к соседу по камере: 'В конце концов, Туллий, я против всего этого (делает широкий жест рукой) Пи-Эр-квадрата не возражаю. Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно здесь… И сбежать хочется не столько отсюда как места жизни, как отсюда как места смерти… То есть, я, Туллий, не против смерти — не пойми меня превратно. И я не против Башни и не за свободу… Свобода, может, и не лучше Башни, кто знает… я не помню… Но свобода есть вариация на тему смерти. На тему места, где это случится. Иными словами, на тему гроба… А то здесь гроб уже — вот он. Неизвестно только — когда. Где — это ясно. Ясность меня, Туллий, как раз и пугает. Других — неизвестность. А меня — ясность' (выделено — О.Г.).
Сравните также: 'В разговорах о смерти место / играет все большую роль, чем время' ('Эклога 4-я (зимняя)', 1980).
Предсказуемость, невозможность изменить что-либо в своей жизни, рождает бессилие. Возможно, в этом можно усмотреть парадокс, но неопределенность судьбы человеком творческим воспринимается более оптимистично, потому что будит фантазию, настраивает на борьбу, на противостояние времени и судьбе. В неопределенности заложена перспектива движения, развитие. Если же все в жизни заранее предопределено, то нет смысла что-либо предпринимать и окружающая обстановка превращается в уютную богадельню или тюремную камеру (в зависимости от отношения к ней живущего), из которых нет выхода: 'Дело в пространстве, которое тебя пожирает. В образе версты или в образе тебе подобного… И побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время' ('Мрамор', 1984).
Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: Лучше взглянуть в телескоп туда, где присохла к изнанке листа улитка. Говоря 'бесконечность', в виду всегда я имел искусство деленья литра без остатка на три при свете звезд, а не избыток верст. Об улитках говорится в одиннадцатой части стихотворения
'Пара раковин внемлет улиткам его глагола: / то есть слышит собственный голос'. В эссе 'Поэт и проза' (1979), посвященном творчеству Марины Цветаевой, Бродский пишет о том, что берущая начало в фольклорных традициях безадресность ее поэтической речи была вызвана 'отсутствием собеседника': 'Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту'.
Пара внемлющих улиток — это уши говорящего. Одинокий поэт слышит не отклик слушателей, а лишь 'собственный голос'. Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.
Следующая строфа возвращает нас в реальность американской ночи: 'Ночь. В парвеноне хрипит 'ку- ку''. Существительное 'парвенон', которое Бродский использует в этой фразе, является авторским словоупотреблением. Оно созвучно 'Парфенону' — названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически 'парвенон' совпадает с формой 3 лица множественного числа 'parvenons' от французского глагола 'parvenir', который, помимо 'достигать', имеет значение 'возвыситься, выйти в люди'.
Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения 'храма благополучия' (сравните: 'хриплая ария следствия громче, чем писк причины'), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете.
От греческих реминисценций поэт переходит к Римской империи, образ которой в европейском сознании традиционно ассоциируется с идеей абсолютной власти: 'Легионы спят, прислонясь к когортам, / Форумы — к циркам'. Иерархическая система, при которой большее опирается на меньшее, на то, из чего состоит (легионы — на когорты, а форумы (площади — центры политической жизни в Древнем Риме) — на цирки, вмещающие ограниченное число зрителей), венчалась фигурой императора, что в корне отличало Древний Рим от государственного устройства предшествовавшей ему Древней Греции:
'Неудивительно, что цивилизация, которую мы называем греческой, возникла именно на островах. Неудивительно, что плоды ее загипнотизировали на тысячелетия все Средиземноморье, включая Рим. Неудивительно и то, что, с ростом Империи и островом не будучи, Рим от этой цивилизации в конечном счете бежал. И бегство это началось именно с цезарей, с идеи абсолютной власти. Ибо в сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию. Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма' ('Путешествие в Стамбул', 1985).
Единообразие, начавшееся с упразднения многобожества и введения единоличной власти цезаря, закончилось отрицанием самой возможности иметь мнение, которое отличалось бы от официально установленного. В пьесе 'Мрамор' один из героев так говорит об этом: 'истинный римлянин не ищет разнообразия. Истинному римлянину — все равно. Истинный римлянин единства жаждет'. Рассуждая о том, что 'Не тога для человека, а человек для тоги' (вариация на тему 'не место для человека, а человек для места'), в ответ на обвинения в идеализме, он произносит: 'Не идеализм, а абсолютизм. Абсолютизм мысли, понял? В этом — суть Рима. Все доводить до логического конца и дальше. Иначе — варварство'.
В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего 'императора', а пассивного заключающегося в желании человека сохранить свое достоинство, свою независимость, свое право говорить то, что думаешь.
Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. В эссе 'Сын цивилизации' (1977) Бродский говорит о том, что 'замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама', его 'разобщение с любыми формами массового производства', независимость в поведении и во взглядах послужили причиной того, что он стал изгоем в собственном отечестве: 'Чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора, которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения. (…) Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его.
Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство'.
С одной стороны, легионы и когорты безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, — горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних:
'На протяжении того, что называется документированной историей, поэтическая аудитория, кажется, никогда не превышала одного процента от всего населения. (…) Ни греческая, ни римская эпоха, ни славное Возрождение, ни Просвещение не убеждают нас в том, что поэзия собирала громадные аудитории, и уж вовсе нет оснований говорить о каких-то легионах или армиях ее читателей'[102]. ('Нескромное предложение', 1991) (выделено — О.Г.).
Легионы и когорты спящих граждан не нуждаются в поэзии, и луна — источник поэтического
