объединились в группу, которую критик Стасов назвал «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов». Это определение так и существует как клише на протяжении многих поколений.
Ничего страшного в этом нет. Называет же весь мир Сонату «как бы фантазия» Бетховена «Сонатой лунного света», а по-русски ещё лучше - «Лунная соната», хотя, справедливости ради, следует сказать, что и то и другое - несправедливо.
Не может сверхгений Мусоргский соседствовать и работать в одной «кучке» с композитором весьма среднего дарования - Цезарем Кюи.
Не удалось харизматическому, невероятно музыкально одарённому, но, по сути, не сумевшему реализоваться из-за жесточайших мучительных депрессий Милию Балакиреву научить музыкально «неграмотного» Мусоргского писать «по-настоящему».
Не получил Мусоргский ни одной положительной газетной рецензии на свою музыку от «кучкиста» и главного музыкального критика России генерала фортификации Кюи.
Не сумели «кучкисты» убедить великого учёного-химика Бородина в том, что музыка важнее, чем химия.
И мне, как музыканту, обидно.
То, что открыл в химии Бородин, мог бы, пусть позже, сделать другой учёный. Ибо прогресс науки неостановим. А вот гениального композитора Бородина НИКТО И НИКОГДА НЕ ЗАМЕНИТ.
Не удалось Балакиреву убедить Римского - Корсакова не идти преподавать в консерваторию. Ибо, согласно Милию Алексеевичу, - консерватория, как система обучения, чужда русскому духу.
А вообще замечательно, что в России XIX века было такое талантливое созвездие композиторов. Без каждого из них мировая культура была бы намного беднее.
Правда, «Кучки» не получилось. Ну и слава Богу! Творчество - дело сугубо индивидуальное.
По французски слово «сюита» означает «ряд».
В древности танцевали два контрастных танца - танец-ходьба и танец-прыжки.
Отсюда всё и началось. Древние танцоры даже и не догадывались, какой путь пройдёт человечество от чередования их ритуальных прыжков и ходьбы до Французских сюит Баха или «Картинок с выставки» Мусоргского.
Однако, попав на современную дискотеку, наши предки успокоились бы и решили, что прошло не гак уж много времени с тех пор, как они прыгали и ходили. Особенно легко они узнали бы ритмы. Человечество всегда шло двумя разными путями. Один путь - духовного совершенствования, когда над всем возобладала мысль. Другой же - вечная попытка сохранить первобытную основу. Клянусь, в этом нет ничего плохого!
Плохо только, когда первобытная основа существует в качестве единственно возможного способа и стиля жизни. Ибо первобытное всегда требует не свободы, а вождя.
Вождь - значит ритуал. А ритуал толпы важнее неповторимости личности.
Вождь должен в любой момент легко сосчитать своё стадо и без проблем выбрать самку. А если вдруг появится партнёр, который своими неповторимыми наскальными изображениями взволнует самку больше, чем вождь своими мускулами, то быть беде.
Искусство и высокая личностная культура разрушают стадо.
Высокое искусство - всегда протест против вождя. А значит, против стада.
Поэтому всякий вождь предпочитает рабски послушное стадо, дабы вероятность появления личностей свести к нулю.
Эта книга была закончена за год до того, когда мы сняли фильм о Дебюсси. И здесь я хочу уточнить одну важную деталь, без которой я не смогу со спокойной душой отдать книгу в печать. Я напишу об этом очень кратко, а затем отсылаю вас к моему фильму «Эффект Дебюсси». Там я говорю об этом подробно.
Дело в том, что сам Клод Дебюсси был категорически против того, чтобы его называли импрессионистом. И я хорошо понимаю, почему.
Он причислял себя к знаменитейшему кружку символистов, который возглавлял поэт Стефан Малларме. Одно из самых известных своих произведений Дебюсси написал под впечатлением эклоги Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Если задуматься очень глубоко, то Дебюсси - символист. Хотя бы потому, что в музыке вряд ли было такое направление - импрессионизм. Или, наоборот - в музыке всегда есть элементы импрессионизма. А вот Дебюсси привнёс в музыку символизм, как никто другой.
Сами названия его прелюдий могут читаться, как символы. «Следы на снегу», «Затонувший собор», «Канопа» (руины древнего египетского города), «Менестрели». Даже его опера «Пеллеас и Мелисанда» вся построена на недосказанности, на символах, на логической необъяснимости событий и явлений. Но, несмотря на то, о чём пишу здесь, - оставляю эту встречу, пос-вящённую Дебюсси, без изменений. Во- первых, потому, что воспринимать его музыку вместе с картинами художников-импрессионистов - значит, серьёзно погрузиться в мир творческих деталей.
Того, кто хоть раз в жизни услышал «Болеро» или «Вальс» Равеля, никогда больше не надо уговаривать слушать его музыку.
Учебники часто относят Равеля к импрессионистам. Так просто, легче его преподать (см. модуляцию 9). Но Равель - явление настолько не умещающееся в рамки стиля, что его с полным правом можно объявить классицистом так же, как и романтиком, импрессионистом и даже модернистом.
Равель - единственный композитор, музыку которого можно стилистически отнести как к XIX, так и к XX веку. Слушать разную музыку Равеля - словно процесс дегустации самых изысканных вин: это одновременно удовольствие для тонкого ценителя и сильная эмоция для начинающего. Его «Благородные и сентиментальные вальсы» - как стихи самой высокой пробы. Его опера «Испанский час» передаёт музыку французской речи.
Справедливости ради стоит сказать, что в идее передать музыкой речь Равель не оригинален. Идея принадлежит русскому композитору Даргомыжскому. Правда, во времена Даргомыжского музыка была ещё не готова к подобным экспериментам. А для того чтобы взять на себя полный груз первооткрывателя,
