Исследователи мусульманской эпической песни (Мурко, Шмаус) настаивают на ее феодальном характере. Известно, что еще в начале XX в. у многих боснийских бегов, сохранивших при Габсбургах имения и даже известную власть над крестьянами, существовали свои гусляры. «Эпическая среда» в мусульманских областях до самого конца XIX в. и даже начала XX в. поддерживалась среди непрерывных стычек с черногорцами, мятежей, гайдуцких подвигов и междоусобных войн. Однако легендарные времена юнацкой славы, когда верные бойцы султана гордо говорили —
Охранять нелегко нам Краину,
Утираясь кровавой рукою...
(Сб. «Матицы хорватской», III)
отошли в безвозвратное прошлое. Остались одни воспоминания о турецком могуществе и боснийской славе.
Современный югославский исследователь мусульманского эпоса
С. Назечич считает ошибочным принимать всю мусульманскую эпику за феодальную (при несомненном существовании феодальных черт) и полагает, что необходимо песни из Краины рассматривать параллельно с циклом ускоков, а некоторые другие — вместе с песнями о Бранковичах, Як-шичах и венгерско-хорватских героях XV—XVI вв. Он обращает внимание на те песни, в которых описываются столкновения между бедняками мусульманами и бегами. Певцы (в большинстве крестьяне) нередко прославляют простонародных юнаков, причем почти исключительно югославянского, а не турецкого происхождения40. Особенно примечательно в мусульманском эпосе появление женщин, переодевающихся в мужское платье и совершающих подвиги на поле брани. Они напоминают героинь Ариосто и Гундулича, а также богатырских девиц среднеазиатского и кавказского эпоса 28. Интересно также отметить, что в мусульманских песнях образованность считается добродетелью; особенно хорошо знали иностранные языки венгерские мусульмане (родом из Боснии). Так, Мустафа Орланович, их представитель, говорит:
Изучил я много книг и грамот,
И семью владею языками 41.
(И, Херман, I, 21)
Назечич отмечает также, что героини мусульманских песен обычно умеют читать и писать, и что в христианской (сербской) эпике не встречается такого протеста против угнетения женщины, как в мусульманской (см. «Хасанагиницу»).
Собиратели и исследователи мусульманского эпоса иногда удовлетворялись тем, что, обнаружив «новую» и весьма своеобразную эпическую среду, стремились описать ее и приблизить к нашему пониманию. Они обычно сетовали и на то, что мусульманский эпос в югославской народной поэзии — Золушка, о которой все забыли, интересуясь лишь сербской песней. Некоторые не только на материале сербского эпоса, но также и мусульманского изучали процесс разрушения и отмирания боснийской эпической среды в XX в. Иные же устремились на поиски магометанского Гомера, который якобы должен воссиять в самом конце развития южнославянского эпоса. Пэрри предполагал сначала, что слепым Гомером был кривой Гуссейн, родом албанец, певший на двух языках в конце XIX в. Но о Гуссейне сохранились лишь скудные сведения. Наконец «Гомер» был открыт в лице Авда Меджедовича из Биела Поля (быв. Новобазарского Санджака). «В гусляре Авдо Меджедовиче Пэрри нашел то, что он искал по всей стране — певца сказаний (the singer of tales), который мог спеть песни столь же длинные, как «Илиада» и «Одиссея»»,—пишет проф. Лорд 42. Действительно, летом 1935 г. Авдо Меджедович по заказу М. Пэрри спел песню «Свадьба Смаилагича Мехо» в 12 323 стиха. Он повторил эту же композицию для А. Лорда в 1950 г.— песня сократилась до 8488 стихов.
Не слишком убедителен аргумент проф. Лорда, который считает, что мусульмане сочиняли песни более длинные, чем христиане, «прежде всего потому, что в течение столетий они были правящим классом (?) и имели больше свободного времени слушать разные песни и рассказы». Причина длиннот в мусульманских песнях может быть, конечно, объяснена склонностью певцов к детальным описаниям — явление это также характерно и для среднеазиатского эпоса. Однако объяснение это несколько поверхностно. Основа несомненно кроется в изменении самих композиционных принципов, что достаточно ясно показал А. Шмаус а2 в весьма обстоятельном исследовании о мусульманском эпосе южных славян.
Уже Мурко различал два основных стиля мусульманской песни: гер-цеговинский и краинский. Герцеговинская мусульманская композиция отличается от сербской главным образом длиннотами и развитием второстепенных действий, не нарушающими, впрочем, единства действия (см. в нашем сборнике песню «Женитьба бега Любовича»). Северо-западная
Босния выработала новую структуру. Краинские песни распространились и в Герцеговине, затем в Новобазарском Санджаке и Албании за. Боснийцы сами утверждают, что «лучшие песни» следует искать в Крайне; они считают, что чем дальше песня от Краины, тем она «хуже».
Хойслер писал о том, что «набухание» (Anschwellung), растягивание песни порождается часто новыми художественными подробностями а4. Шмаус, исходя из теоретических построений Хойслера, полагает, что краинские юнацкие песни не становятся эпосом, а пребывают в некоем переходном состоянии между двумя жанрами. Сербская героическая песня обычно кратка. Она ограничивается одним действием, развивающимся равномерно. Гусляр не говорит от своего имени, разве что иногда вставляет краткие замечания или восклицания. Он преднамеренно концентрирует действие, избегая многопланности композиции. От этого выигрывает эпическая напряженность. Певец обращает внимание на самое главное, не вдаваясь в излишние детали. Сами повторения не «расширяют» песню, а способствуют (особенно у искусных певцов) стилистическим эффектам (как, например, в «Смерти матери Юговичей» или «Марко пьет вино в рамазан»). Строгий стиль «классической» сербской эпики избегает новшеств. Однако стилизация сербского эпоса у плохих певцов ведет к шаб-'лонам.
Совсем иные принципы Шмаус усматривает в эпике Краины. Певцы северо-западной Боснии охотно воспевают события большого объема. Они показывают не только отдельных юнаков и ближайшее их сопровождение, но и массы, например, «царское войско». Они изощряются в сложных описаниях, вводят все новых и новых действующих лиц, любят романтические авантюры (как в итальянском литературном эпосе XVI в.). Любовные сцены часто вытесняют военные события — везде раскинуты «сады Армиды». Содержание осложняется интригами. Происходит распад строго эпического стиля. Действие краинской песни — двустороннее (например, в лагере турок и в лагере христиан — как в «Песне о Роланде») и переносится из одного центра в другой. Песня содержит целый ряд симметрически расположенных картин (синхронность событий). Между обоими мирами — на некоем «среднем плане» — происходят события, необходимые для связи Повествования. «Средний план» приобретает особую важность. Там действуют вестники султана («царские татары»), разные посредники, хозяйки пограничных трактиров, переодетые и подслушивающие лица 43. Внимание привлекают персонажи, ведущие двойную игру. Создаются напряженные ситуации. Герои появляются в землях неприятеля. Переодетые лица сталкиваются на своем пути; это порождает неожиданные ситуации.
Сценические элементы краинского эпоса столь ярки, что возникает вопрос — не свидетельствуют ли они о близком знакомстве краинских певцов с театральными представлениями в соседних приморских городах Далмации?
В конце XIX в. краинскне певцы перестали сочинять новые песни, а только худо или хорошо исполняли старые. Краинские юнацкие песни все же не породили «эпоса для чтения» и остановились на предварительной ступени 44.
Не следовало бы забывать мнения Радлова о том, что «большой эпос может составить человек, вышедший из народной среды и сам владеющий техникой певца, который в то же время приобщился к культуре и обладает ярким индивидуальным талантом. Большой эпос (от «Илиады» до «Калевалы») возникает только на стыке эпического периода с культурным и требует от поэта принадлежности к «обоим мирам»»45.
Все это заставляет нас сомневаться в том, что Авдо Меджедович, новоявленный «албанско- югославский Гомер», действительно слагал «Эпос». Известно, что Меджедович в основу своей песни взял печатное издание 46 и растянул его
