extremadamente concreto al intentar captar la superficie visual y acustica de una situacion, en particular del dialogo.
Intenten reconstruir un dialogo de su vida, el dialogo de una discusion o un dialogo de amor. Las situaciones mas apreciadas, mas importantes, se pierden para siempre. Lo que queda es su sentido abstracto (defendi tal punto de vista, el otro, estuve agresivo, el a la defensiva), tal vez uno o dos detalles, pero el hecho concreto acustico-visual de la situacion se ha perdido en toda su continuidad.
Y no solo se ha perdido, sino que ni siquiera nos sorprende esta perdida. Nos hemos resignado a la perdida de lo concreto del tiempo presente. Transformamos inmediatamente el momento presente en su abstraccion. Basta con contar un episodio que hayamos vivido hace apenas unas horas: el dialogo se acorta en un breve resumen, el decorado en algunos datos generales. Esto tambien vale para los recuerdos mas fuertes que, como un traumatismo, se imponen al espiritu: nos quedamos tan deslumbrados por su fuerza que no nos damos cuenta de hasta que punto su contenido es esquematico y pobre.
Si se estudia, discute, analiza una realidad, se la analiza tal como aparece en nuestro espiritu, en nuestra memoria. No conocemos la realidad sino es en tiempo pasado. No la conocemos tal como es en el momento presente, en el momento en que esta ocurriendo, en el que es. Ahora bien, el momento presente no se parece a su recuerdo. El recuerdo no es la negacion del olvido. El recuerdo es una forma de olvido.
Por mucho que llevemos un diario asiduamente y que anotemos en el todos los acontecimientos, un dia, al releer las notas, comprenderemos que no son capaces de evocar una sola imagen concreta. Peor aun: que la imaginacion no es capaz de ayudar a nuestra memoria y reconstruir lo que esta olvidado. Porque el presente, lo concreto del presente, como fenomeno que ha de examinarse, como estructura, es para nosotros un planeta desconocido; no sabemos, pues, ni retenerlo en nuestra memoria ni reconstruirlo mediante la imaginacion. Nos morimos sin saber lo que hemos vivido.
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La novela desconoce, me parece, la necesidad de oponerse a la perdida de la realidad huidiza del presente hasta un determinado momento de su evolucion. El cuento boccacciano es el ejemplo de esta abstraccion en la que el pasado se transforma en cuanto es contado: es una narracion que, sin ninguna escena concreta, casi sin dialogos, como si fuera un resumen, nos comunica lo esencial de un hecho, la logica causal de una historia. Los novelistas que vinieron despues de Boccaccio eran excelentes narradores, pero no era ni su problema ni su ambicion captar lo concreto del tiempo presente. Contaban una historia sin imaginarla necesariamente en escenas concretas.
La escena pasa a ser el elemento fundamental de la composicion de la novela (el lugar del virtuosismo del novelista) al principio del siglo XIX. Scott, Balzac, Dostoievski componen la novela como una secuencia de escenas minuciosamente descritas con su decorado, su dialogo, su accion; todo lo que no esta vinculado a esta secuencia de escenas, todo lo que no es escena, esta considerado y sentido como secundario, incluso superfluo. La novela parece un guion muy rico.
En cuanto la escena pasa a ser elemento fundamental de la novela, queda virtualmente planteada la cuestion de la realidad tal como se manifiesta en el momento presente. Digo «virtualmente» porque, en la obra de Balzac o de Dostoievski, lo que inspira el arte de la escena es mas una pasion por lo dramatico que una pasion concreta, mas el teatro que la realidad. En efecto, la nueva estetica de la novela que nace entonces (estetica del segundo tiempo de la historia de la novela) se manifiesta mediante el caracter teatral de la composicion: o sea, mediante una composicion concentrada a) en una unica intriga (contrariamente a la practica de la composicion «picaresca», que consiste en una secuencia de intrigas distintas); b) en los mismos personajes (dejar que los personajes abandonen la novela a medio camino, como era normal para Cervantes, se considera hoy un defecto); c) en un corto espacio de tiempo (incluso si entre el comienzo y el final de la novela transcurre mucho tiempo, la accion se desarrolla tan solo a lo largo de unos cuantos dias elegidos; asi, por ejemplo,
En esta composicion balzaquiana o dostoievskiana de la novela, toda la complejidad de la intriga, toda la riqueza del pensamiento (los grandes dialogos de ideas en la obra de Dostoievski), toda la psicologia de los personajes, deben expresarse con claridad exclusivamente mediante escenas; por eso, una escena, como en el caso de una obra de teatro, pasa a ser artificialmente concentrada, densa (los multiples encuentros en una unica escena), y se desarrolla con improbable rigor logico (para que el conflicto de los intereses y las pasiones quede claro); con el fin de expresar todo lo que es esencial (esencial para la inteligibilidad de la accion y de su sentido), debe renunciar a todo lo que es «inesencial», o sea a todo lo que es trivial, corriente, cotidiano, a lo que es azar o simple atmosfera.
Es Flaubert («nuestro mas respetado maestro», dice de el Hemingway en una carta a Faulkner) quien saca a la novela de la teatralidad. En sus novelas, los personajes se encuentran en un ambiente cotidiano, que (por su indiferencia, su indiscrecion, pero tambien por sus atmosferas y sus sortilegios, que hacen que una situacion sea hermosa e inolvidable) interviene constantemente en su historia intima. Emma acude a la cita con Leon en la iglesia, pero un guia se une a ellos e interrumpe sus confidencias mediante una larga perorata inane. Montherlant, en su prologo a Madame Bovary, ironiza sobre el caracter metodico de esa forma de introducir un motivo antitetico en una escena, pero la ironia queda fuera de lugar; porque no se trata de un manierismo artistico; se trata de un descubrimiento por decirlo asi ontologico: el descubrimiento de la estructura del momento presente; el descubrimiento de la perpetua coexistencia de lo trivial y lo dramatico sobre la que se fundamenta nuestra vida.
Captar lo concreto del tiempo presente es una de las constantes tendencias que, a partir de Flaubert, ira marcando la evolucion de la novela: alcanzara su apogeo, su verdadero monumento, en el
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En el arte epico y en el dramatico, la pasion de lo concreto se manifiesta con una fuerza distinta; su desigual relacion con la prosa es testigo de ello. El arte epico abandona el verso en los siglos XVI y XVII, y se convierte asi en un arte nuevo: la novela. La literatura dramatica pasa del verso a la prosa mas tarde y con mayor lentitud. La opera, todavia mas tarde, entre los siglos XIX y XX, con Charpentier (
He dicho que el descubrio el mundo de la prosa porque la prosa no es tan solo una forma de discurso distinta del verso, sino tambien una cara de la realidad, su cara cotidiana, concreta, momentanea, y situada en el lado opuesto del mito. Ahi tocamos la mas honda conviccion del novelista: nada queda mas disimulado que la prosa de la vida; cualquier hombre intenta perpetuamente transformar su vida en mito, intenta por decirlo asi transcribirla
