Los testamentos traicionados

en verso, encubrirla con versos (malos versos). Si la novela es un arte y no solo un «genero literario» es porque el descubrimiento de la prosa es su mision ontologica, que ningun otro arte puede asumir enteramente.

En el recorrido de la novela hacia el misterio de la prosa, hacia la belleza de la prosa (pues, siendo arte, la novela descubre la prosa como belleza), Flaubert dio un paso inmenso. En la historia de la opera, Janacek realizo medio siglo despues la revolucion flaubertiana. Pero si, en una novela, esta nos parece del todo natural (como si la escena entre Emma y Rodolfo sobre el fondo de unos comicios agricolas estuviera inscrita en los genes de la novela como posibilidad casi inevitable), en la opera es mucho mas chocante, audaz, inesperada: contradice el principio del irrealismo y la extrema estilizacion que parecian inseparables de la esencia misma de la opera.

En la medida en que hicieron incursiones en la opera, los grandes musicos modernos tomaron, con mayor frecuencia, la via de una estilizacion aun mas radical que sus precursores del siglo XIX: Honegger se inclina hacia los temas legendarios o biblicos, a los que otorga una forma oscilante entre opera y oratorio; la unica opera de Bartok tiene por tema una fabula simbolista; Schonberg escribio dos operas: una es una alegoria, la otra pone en escena una situacion extrema en el limite de la locura. Stravinski escribio sus operas sobre textos en verso y son extremadamente estilizadas. Janacek fue, pues, no solo en contra de la tradicion de la opera, sino tambien en contra de la orientacion dominante de la opera moderna.

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Celebre retrato: un hombrecito bigotudo, con una espesa cabellera blanca, se pasea, con un cuadernillo abierto en la mano, y escribe en notas musicales las conversaciones que oye en la calle. Era su pasion: llevar la palabra viva a la notacion musical; dejo centenares de esas «entonaciones del lenguaje hablado». Esta curiosa actividad hizo que sus contemporaneos lo clasificaran, en el mejor de los casos, entre los originales, en el peor, entre los ingenuos que no comprendieron que la musica es creacion y no imitacion naturalista de la vida.

Pero la pregunta no es: ?hay que imitar o no la vida?, la pregunta es: ?debe un musico admitir la existencia del mundo sonoro fuera de la musica y estudiarlo? Los estudios sobre el lenguaje hablado pueden aclarar dos aspectos fundamentales de toda la musica de Janacek:

1) su originalidad melodica: hacia el final del romanticismo, el tesoro melodico de la musica europea parece agotarse (en efecto, el numero de variaciones de siete o doce notas es aritmeticamente limitado); el conocimiento cotidiano de las entonaciones que no provienen de la musica, sino del mundo objetivo de las palabras, permitira a Janacek acceder a otra inspiracion, a otra fuente de la imaginacion melodica; sus melodias (tal vez sea el ultimo gran melodista de la historia de la musica) tienen por consiguiente un caracter muy especifico y se reconocen inmediatamente:

a) contrariamente a la maxima de Stravinski («economicen sus intervalos, tratenlos como si fueran dolares»), contienen muchos intervalos de inacostumbrada longitud, hasta entonces impensables en una «hermosa» melodia;

b) son sucintas, condensadas y casi imposibles de desarrollar, prolongar, elaborar mediante las tecnicas hasta entonces corrientes, que las hacian inmediatamente falsas, artificiales, «enganosas», o sea, dicho de otra manera: evolucionan segun su propia manera: ya sea repetidas (obstinadamente repetidas), ya sea tratadas al igual que una palabra: por ejemplo, progresivamente intensificadas (sobre el modelo de alguien que insiste, que suplica);

2) su orientacion psicologica: lo que le interesaba a Janacek ante todo en sus investigaciones sobre el lenguaje hablado no era el ritmo especifico de la lengua (de la lengua checa), su prosodia (no se encuentra ningun recitativo en las operas de Janacek), sino la influencia que ejerce sobre una entonacion hablada el estado psicologico momentaneo del que habla; intentaba comprender la semantica de las melodias (aparece asi como el antipoda de Stravinski, quien no otorgaba a la musica capacidad alguna de expresion: para Janacek, unicamente la nota que es expresion, que es emocion, tiene derecho a existir); al escudrinar la relacion entre una entonacion y una emocion, Janacek adquirio como musico una lucidez psicologica absolutamente unica; su verdadero furor psicologico (recordemos que Adorno habla de un «furor antipsicologico» en la obra de Stravinski) determino toda su obra; gracias a el se dedico especialmente a la opera, porque en ella la capacidad de «definir emociones musicalmente» pudo realizarse y verificarse mejor que en otra parte.

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?Que es una conversacion, en la realidad, en lo concreto del tiempo presente? No lo sabemos. Solo sabemos que las conversaciones en el teatro, en una novela, o incluso en la radio no se parecen a una conversacion real. Fue sin duda una de las obsesiones artisticas de Hemingway: captar la estructura de la conversacion real. Intentemos definir esta estructura comparandola con la del dialogo teatral:

a) en el teatro: la historia dramatica adquiere forma en y para el dialogo; este esta, pues, enteramente concentrado en la accion, en su sentido, su contenido; en la realidad: el dialogo esta rodeado por lo cotidiano, que lo interrumpe, lo atrasa, retarda su desarrollo, lo desvia, lo vuelve asistematico y alogico;

b) en el teatro: el dialogo debe dar al espectador la idea mas inteligible, mas clara del conflicto dramatico y de los personajes; en la realidad: los personajes que sostienen una conversacion se conocen entre si y conocen el tema de su conversacion; de modo que, para un tercero, su dialogo no es del todo comprensible; permanece enigmatico, como si hubiera una fina capa de lo dicho por encima de la inmensidad de lo no dicho;

c) en el teatro: el tiempo limitado de la representacion supone una maxima economia de palabras en el dialogo; en la realidad: los personajes vuelven al tema ya debatido, se repiten, corrigen lo que acaban de decir, etc.; estas repeticiones y torpezas traicionan las ideas fijas de los personajes y otorgan a la conversacion una melodia especifica.

Hemingway no solo capto la estructura del dialogo real, sino que tambien, a partir de ella, creo una forma, forma simple, transparente, limpida, hermosa, tal como aparece en «Colinas como elefantes blancos»: la conversacion entre el norteamericano y la chica empieza piano, con asuntos insignificantes; las repeticiones de las mismas palabras, de los mismos giros atraviesan todo el relato y le otorgan una unidad melodica (es precisamente esta melodizacion de un dialogo lo que, en el cuento de Hemingway, es tan sorprendente, tan hechizante); la intervencion de la duena del bar que trae las bebidas frena la tension que, no obstante, va progresivamente en aumento, alcanza su paroxismo hacia el final («por favor por favor»), luego se calma en pianissimo con las ultimas palabras.

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«15 de febrero, anochece. El crepusculo de las seis, cerca de la estacion.

»En la calle, la mayor, con las mejillas rosadas, vestida con un abrigo rojo de invierno, se estremecio.

»Se puso a hablar bruscamente:

»“Esperaremos aqui y se que el no vendra”.

»Su amiga, con las mejillas palidas y una pobre falda, interrumpio la ultima nota con el eco sombrio, triste, de su alma:

»“Me da igual”.

»Y no se movio, a medias rebelde, a medias expectante.»

Asi es como empieza uno de los textos que Janacek publico regularmente, con sus anotaciones musicales, en un periodico checo.

Imaginemos que la frase «Esperaremos aqui y se que el no vendra» sea una replica en el relato que un actor esta leyendo en voz alta ante un auditorio. Probablemente sentiriamos cierta falsedad en su entonacion.