Los testamentos traicionados

que puede decirse que son todavia presentables». El ataque tiene por objeto tanto el inevitable dogmatismo del pensamiento sistematico como su forma: «una comedia de los sistematicos: al querer rellenar su sistema y redondear el horizonte que los rodea, intentan a la fuerza poner en escena sus puntos flojos segun el mismo estilo que sus puntos fuertes».

Yo mismo subrayo las ultimas palabras: un tratado filosofico que expone un sistema esta condenado a contener pasajes flojos; no porque le falte talento al filosofo, sino porque asi lo exige la forma de un tratado; ya que, antes de llegar a sus conclusiones innovadoras, el filosofo se ve obligado a explicar lo que los demas dicen del problema, obligado a refutarles, a proponer otras soluciones, elegir la mejor, alegar argumentos en su favor, el argumento que sorprende codeandose con el que se da por supuesto, etc., de tal manera que al lector le entran ganas de saltar paginas para llegar por fin al meollo de la cuestion, al pensamiento original del filosofo.

Hegel, en su Estetica, nos ofrece una imagen del arte soberbiamente sintetica; uno se queda fascinado por esa mirada de aguila; pero el texto en si esta lejos de ser fascinante, no nos permite ver el pensamiento tal como se le aparecio, seductor, al acudir al filosofo. «Al querer rellenar su sistema», Hegel describe cada detalle de el, casilla por casilla, centimetro por centimetro, hasta tal punto que su Estetica da la impresion de una obra en la que han colaborado un aguila y centenares de heroicas aranas que tejen telas para tapar con ellas todos los rincones.

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Para Andre Breton (Manifiesto surrealista) la novela era un «genero inferior»; su estilo es el de la «informacion pura y simple»; la naturaleza de las informaciones que se dan es «inutilmente particular» («no se me escatima ninguna de las dudas del personaje: ?sera rubio?, ?como se llamara…?»); y las descripciones: «nada es comparable al vacio de estas; no son sino superposiciones de imagenes de catalogo»; como ejemplo cita a continuacion un parrafo de Crimen y castigo, una descripcion de la habitacion de Raskolnikof, con este comentario: «Se alegara que este dibujo escolar ocupa su justo lugar, y que en este punto del libro el autor tiene sus razones para agobiarme». Pero Breton encuentra futiles estas razones, ya que: «yo no registro los momentos nulos de mi vida». Luego, la psicologia: largos planteamientos que hacen que todo se sepa de antemano: «tal protagonista, cuyas acciones y reacciones estan admirablemente calculadas, se ve obligado a no desbaratar, como quien no quiere la cosa, las previsiones de las que ha sido objeto».

Pese a su naturaleza partidista, esta critica no puede pasarse por alto; expresa fielmente la reserva del arte moderno con respecto a la novela. Recapitulo: informaciones; descripciones; atencion inutil hacia los momentos nulos de la existencia; la psicologia, que hace que todas las reacciones de los personajes sean conocidas de antemano; en fin, condensando todos estos reproches en uno solo, es la falta mortal de poesia lo que convierte, para Breton, la novela en un genero inferior. Me refiero a poesia tal como la entendieron los surrealistas y todo el arte moderno, la poesia liberada de la retorica ornamental, del virtuosismo verbal, la poesia como explosion de lo maravilloso, momento sublime de la vida, emocion concentrada, originalidad de la mirada, sorpresa fascinante. A los ojos de Breton, la novela es la no-poesia por excelencia.

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La fuga: un unico tema desata un encadenamiento de melodias en contrapunto, un flujo que a traves de su largo recorrido conserva el mismo caracter, la misma pulsion ritmica, su unidad. Despues de Bach, con el clasicismo musical, todo cambia: el tema melodico pasa a ser cerrado y corto; por su brevedad, convierte el monotematismo en casi imposible; para poder construir una gran composicion (en el sentido: organizacion arquitectonica de un conjunto de gran volumen) el compositor se ve obligado a hacer que un tema siga a otro; nacio asi un nuevo arte de la composicion que, de un modo ejemplar, adquiere forma en la sonata, forma maestra de las epocas clasica y romantica.

Para hacer que un tema siga a otro, eran necesarios pasajes intermedios o, como decia Cesar Franck, puentes. La palabra «puente» permite comprender que hay en una composicion pasajes que tienen un sentido en si (los temas) y otros pasajes que estan al servicio de los primeros sin tener su intensidad o su importancia. Oyendo a Beethoven se tiene la impresion de que el grado de intensidad cambia constantemente: a veces, algo se prepara, despues llega, despues ya no esta, y otra cosa se hace esperar.

Contradiccion intrinseca de la musica del segundo tiempo (clasicismo y romanticismo): ve su razon de ser en la capacidad de expresar emociones, pero a la vez elabora sus puentes, sus codigos, sus desarrollos, que son pura exigencia de la forma, resultado de una habilidad que nada tiene de personal, que se aprende, y que dificilmente puede prescindir de la rutina y de las formulas musicales comunes (que encontramos a veces incluso en los mas grandes, Mozart o Beethoven, pero que abundan en la obra de sus contemporaneos menores). Asi la inspiracion y la tecnica corren continuamente el riesgo de disociarse; nace una dicotomia entre lo que es espontaneo y lo que es elaborado; entre lo que quiere expresar directamente una emocion y lo que es un desarrollo tecnico de esa misma emocion puesta en musica; entre lo que es un nucleo de la composicion y lo que es relleno (termino despectivo, pero tambien del todo objetivo: ya que hay que «rellenar», horizontalmente, el tiempo entre los temas y, verticalmente, la sonoridad orquestal).

Se cuenta que mientras Musorgski tocaba al piano una sinfonia de Schumann se detuvo ante el desarrollo y exclamo: «?Aqui empieza la matematica musical!». Este aspecto calculador, pedante, docto, escolar, no inspirado, fue el que indujo a Debussy a decir que, segun Beethoven, las sinfonias se convierten en «ejercicios estudiosos y petrificados» y que la musica de Brahms o la de Chaikovski «se disputan el monopolio del tedio».

5

Esta dicotomia intrinseca no convierte a la musica del clasicismo y del romanticismo en inferior a la de otras epocas; el arte de todas las epocas lleva en si sus propias dificultades estructurales; estas son las que inducen al autor a buscar soluciones ineditas y ponen asi en marcha la evolucion de la forma. La musica del segundo tiempo era por otra parte consciente de esta dificultad. Beethoven: insuflo a la musica una intensidad expresiva jamas conocida antes de el y, al mismo tiempo, es el quien como nadie modelo la tecnica compositiva de la sonata: esta dicotomia debia, pues, pesarle particularmente; para superarla (sin que pueda decirse que lo haya conseguido siempre) invento distintas estrategias: por ejemplo, imprimiendo una insospechada expresividad a la materia musical que se encuentra mas alla de los temas, a una escala, a un arpegio, a una transicion, a una coda; o, por ejemplo, otorgando otro sentido a la forma de las variaciones, que antes de el no era mas que virtuosismo tecnico, el virtuosismo mas frivolo, ademas: como si se dejara a una unica modelo desfilar en la pasarela con distintos vestidos; Beethoven le dio la vuelta al sentido de esa forma para preguntarse: ?cuales son las posibilidades melodicas, ritmicas, armonicas, ocultas en un tema? ?Hasta donde puede llegarse en la transformacion sonora de un tema sin traicionar su esencia? Y, por lo tanto, ?cual es, pues, esta esencia? Al plantearse, musicalmente, estas preguntas, Beethoven no necesita nada de lo aportado por la forma sonata, ni puentes, ni codigos, ni desarrollos; ni un segundo se encuentra fuera de lo que para el es esencial, fuera del misterio del tema.

Seria interesante examinar toda la musica del siglo XIX como un intento continuo de superar esta dicotomia estructural. Sobre este asunto, pienso en lo que yo llamaria la estrategia de Chopin. Del mismo modo que Chejov no escribe novelas, Chopin le pone mala cara a la «gran composicion» al componer casi exclusivamente fragmentos reunidos en recopilaciones (mazurcas, polonesas, nocturnos, etc.). (Algunas excepciones confirman la regla: sus conciertos para piano y orquesta son flojos.) Actuo en contra del espiritu de su tiempo, que consideraba la creacion de una sinfonia, un concierto, un cuarteto, como el criterio obligado para valorar la importancia de un compositor. Pero precisamente por sustraerse a este criterio Chopin creo una obra, tal vez la unica de su epoca, que no ha envejecido en absoluto y que permanecera enteramente viva, practicamente sin excepciones. La