cuya simplicidad no es sino un rechazo provocador de la retorica musical heredada. Debussy, el encantador, el perseguidor de las aranas eruditas. Janacek suprimiendo cualquier nota que no sea indispensable. Stravinski, que se desvia de la herencia del romanticismo y del clasicismo y busca sus precursores entre los maestros del primer tiempo de la historia de la musica. Webern, que vuelve a un monotematismo sui generis (es decir dodecafonico) y logra un despojamiento que antes que el nadie jamas podia imaginar.
Y la novela: el poner en tela de juicio el celebre lema de Balzac, «la novela debe hacerle la competencia al registro civil»; el ponerlo en tela de juicio no tiene nada de bravata de vanguardista que se complace en exhibir su modernidad para que los tontos la perciban; no hace sino convertir (discretamente) en inutil (o casi inutil, potestativo, no importante) el aparato para fabricar la ilusion de lo real. A este respecto, aqui va una pequena observacion:
Si un personaje debe hacerle la competencia al registro civil, debe ante todo tener un nombre verdadero. De Balzac a Proust, un personaje sin nombre es impensable. Pero el Jacques de Diderot no tiene patronimico alguno, y su amo, ni nombre ni apellido. ?Es Panurgo un nombre o un apellido? Los nombres sin patronimicos, los patronimicos sin nombres ya no son nombres sino signos. El protagonista de El proceso no es Joseph Kaufmann o Krammer o Kohl, sino Joseph K. El de El castillo perdera hasta su nombre y se contentara con una unica letra. En Los inocentes de Broch: se designa a uno de los protagonistas con la letra A. En Los sonambulos, Esch y Huguenau no tienen nombre. El protagonista de El hombre sin atributos, Ulrich, no tiene patronimico. Desde mis primeras novelas, instintivamente, evite dar nombres a los personajes. En La vida esta en otra parte, el protagonista solo tiene un nombre, se designa a su madre unicamente con la palabra «mama», a su amiguita como «la pelirroja» y al amante de esta como «el cuarenton». ?Es esto manierismo? Actuaba entonces con una total espontaneidad cuyo sentido solo comprendi mas tarde: obedecia a la estetica del tercer tiempo: no pretendia que se creyera que mis personajes eran reales y poseian un libro de familia.
Thomas Mann: La montana magica. Los larguisimos pasajes informativos acerca de los personajes, de su pasado, de su manera de vestirse, su manera de hablar (con todos los tics de lenguaje), etc.; descripcion muy detallada de la vida en el sanatorio; descripcion del momento historico (los anos que preceden a la guerra de 1914): por ejemplo, de las costumbres colectivas de entonces: pasion por la fotografia recientemente descubierta, entusiasmo por el chocolate, dibujos hechos con los ojos cerrados, esperanto, juego de cartas para solitarios, escuchar el fonografo, sesiones de espiritismo (como verdadero novelista que es, Mann caracteriza una epoca mediante costumbres condenadas al olvido y que escapan a la historiografia trivial). El dialogo, prolijo, revela su funcion informadora en cuanto abandona los pocos temas principales, e incluso los suenos son descripciones en el libro de Mann: despues del primer dia en el sanatorio, Hans Castorp, el joven protagonista, se duerme; nada mas trivial que su sueno, en el que, en una timida deformacion, se repiten todos los hechos del dia anterior. Estamos muy lejos de Breton, para quien el sueno es la fuente de una imaginacion liberada. Aqui el sueno no tiene sino una funcion: familiarizar al lector con el entorno, confirmar su ilusion de lo real.
Asi se esboza minuciosamente un amplio fondo, ante el cual se ventila el destino de Hans Castorp y la justa ideologica de dos tisicos: Settembrini y Naphta; el primero mason, democrata, el otro jesuita, autocrata, los dos enfermos incurables. La tranquila ironia de Mann relativiza la verdad de estos dos eruditos; su debate no tiene un vencedor. Pero la ironia de la novela va mas alla y culmina en la escena en la que uno y otro, rodeados de su pequeno auditorio y embriagados por su logica implacable, llevan sus argumentos al extremo de tal manera que nadie sabe ya quien defiende el progreso, quien la tradicion, quien la razon, quien lo irracional, quien el espiritu, quien el cuerpo. A lo largo de varias paginas asistimos a una soberbia confusion en la que las palabras pierden su sentido, y el debate es tanto mas violento cuanto que las actitudes son intercambiables. Unas doscientas paginas mas adelante, al final de la novela (la guerra esta a punto de estallar), todos los habitantes del sanatorio sucumben a una psicosis de crispaciones irracionales, de odios inexplicables; entonces es cuando Settembrini ofende a Naphta y ambos se disponen a batirse en un duelo que terminara con el suicidio de uno de ellos; y se comprende de golpe que no es el irreconciliable antagonismo ideologico, sino una agresividad extrarracional, una fuerza oscura e inexplicable la que impulsa a los hombres a enfrentarse unos a otros, y para la cual las ideas no son sino una tapadera, una mascara, un pretexto. Asi esta magnifica «novela de ideas» pone en tela de juicio de un modo terrible (sobre todo para el lector de este fin de siglo) las ideas como tales y a la vez es un gran adios a la epoca que creyo en las ideas y en su facultad para dirigir el mundo.
Mann y Musil. Pese a la proximidad de sus respectivas fechas de nacimiento, sus esteticas pertenecen a dos tiempos distintos de la historia de la novela. Los dos son novelistas de una inmensa intelectualidad. En la novela de Mann, la intelectualidad se revela ante todo en los dialogos de ideas pronunciados ante el decorado de una novela descriptiva. En El hombre sin atributos se manifiesta en todo momento, de un modo total; frente a la novela descriptiva de Mann, la novela pensada de Musil. Aqui tambien se situan los hechos en un entorno concreto (Viena) y en un momento concreto (el mismo que en La montana magica: justo antes de la guerra de 1914), pero mientras en la novela de Mann se describe Davos con todo detalle, en la obra de Musil apenas se nombra Viena, desdenando este incluso evocar visualmente sus calles, sus plazas, sus parques (deja suavemente a un lado el aparato de fabricar la ilusion de lo real). Nos encontramos en el Imperio Austro-Hungaro pero este es sistematicamente denominado por un mote que lo ridiculiza: Kakania. Kakania: el Imperio desconcretizado, generalizado, reducido a algunas pocas situaciones fundamentales, el Imperio transformado en modelo ironico del Imperio. Esa Kakania no es un fondo de la novela como lo es Davos en la de Thomas Mann, es uno de los temas de la novela; no esta descrita, esta analizada y pensada.
Mann explica que la composicion de La montana magica es musical, basada sobre temas que se desarrollan como en una sinfonia, que vuelven, se cruzan, acompanan la novela durante todo su discurrir. Es cierto, pero hay que precisar que el tema no significa exactamente lo mismo para Mann que para Musil. Ante todo, en la obra de Mann, los temas (tiempo, cuerpo, enfermedad, muerte, etc.) se desarrollan ante un amplio fondo atematico (descripciones del lugar, del tiempo, de las costumbres, de los personajes) mas o menos como los temas de una sonata quedan envueltos en una musica ajena al tema: los puentes y las transiciones. Despues, los temas en su obra tienen un fuerte caracter polihistorico, lo cual quiere decir: Mann echa mano de todo aquello con lo que las ciencias -sociologia, medicina, botanica, fisica, quimica- pueden arrojar alguna luz sobre uno u otro tema; como si, gracias a esta vulgarizacion del saber, el quisiera crear una solida base didactica para el analisis de los temas; esto, con demasiada frecuencia y a lo largo de pasajes demasiado largos, aleja a mi entender su novela de lo esencial, ya que, recordemoslo, lo esencial para una novela es lo que solo una novela puede decir.
El analisis del tema, en la obra de Musil, es diferente: en primer lugar no tiene nada de polihistorico; el novelista no se disfraza de sabio, medico, sociologo, historiografo, analiza situaciones humanas que no forman parte de disciplina cientifica alguna, que forman simplemente parte de la vida. En este sentido Broch y Musil comprendieron la tarea historica de la novela despues del siglo del realismo psicologico: ya que la filosofia europea no supo pensar la vida del hombre, pensar su «metafisica concreta», la novela esta predestinada a ocupar al fin ese terreno baldio en el que sera irreemplazable (asi quedo confirmado por la filosofia existencial mediante una prueba a contrario; la existencia es insistematizable y Heidegger, aficionado a la poesia, cometio el error de permanecer indiferente a la historia de la novela, en la que se encuentra el mayor tesoro de la sabiduria existencial).
Segundo, en Musil, contrariamente a Mann, todo se convierte en tema (cuestionamiento existencial). Si todo se convierte en tema, el fondo desaparece y, al igual que un cuadro cubista, solo hay primer plano. En esta abolicion del fondo es donde yo veo la revolucion estructural realizada por Musil. Muchas veces grandes cambios tienen una apariencia discreta. En efecto, la longitud de las reflexiones, el tempo lento de las frases, otorgan a El hombre sin atributos el aspecto de una prosa «tradicional». No hay vuelco en la cronologia. No hay destruccion del personaje y de la accion. A lo largo de unas dos mil paginas, se asiste a la modesta historia de un joven intelectual, Ulrich, que frecuenta algunas amantes, se encuentra con algunos amigos y trabaja en una asociacion
