Los testamentos traicionados

glagolitica (1926): no se parece a ninguna otra: es mas una orgia que una misa; y es fascinante. De la misma epoca. Sexteto para instrumentos de viento (1924), Las rimas infantiles (1927) y dos obras para piano y distintos instrumentos que me gustan particularmente pero cuya ejecucion pocas veces me satisface: Capriccio (1926) y Concertino (1925).

Cuento cinco grabaciones de las composiciones para piano solo: la Sonata (1905) y dos ciclos: Por la senda cubierta de hierba (1902) y En la niebla (1912); estas hermosas composiciones van siempre juntas en un unico disco y se les anade casi siempre (desgraciadamente) otros fragmentos, menores, que pertenecen a la «prehistoria». Son por otra parte los pianistas en particular los que se equivocan tanto acerca del espiritu como acerca de la estructura de la musica de Janacek; sucumben, casi todos, a una romantizacion amanerada: suavizando el lado brutal de esta musica, ignorando sus forte y entregandose al delirio del rubato casi sistematico. (Las composiciones para piano estan particularmente desarmadas frente al rubato. Es en efecto dificil organizar con una orquesta una inexactitud ritmica. Pero el pianista esta solo. Su alma temible puede fustigar sin control y sin freno.)

Me detengo en la palabra «romantizacion»:

El expresionismo janacekiano no es una prolongacion exacerbada del sentimentalismo romantico. Es, por el contrario, una de las posibilidades historicas para salir del romanticismo. Posibilidad opuesta a la que eligio Stravinski: contrariamente a este, Janacek no reprocha a los romanticos el haber hablado de los sentimientos; les reprocha haberlos falsificado; haber sustituido la verdad inmediata de las emociones por una gesticulacion sentimental («una mentira romantica», diria Rene Girard). [2] Es un apasionado de las pasiones, pero aun mas de la precision con la que quiere expresarlas. Stendhal, no Victor Hugo. Lo cual implica la ruptura con la musica del romanticismo, con su espiritu, con su sonoridad hipertrofiada (la economia sonora de Janacek choco a todo el mundo en su epoca), con su estructura.

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Me detengo en la palabra «estructura»:

– mientras la musica romantica intentaba imponer a un movimiento una unidad emocional, la estructura musical janacekiana radica en la alternancia desacostumbradamente frecuente de fragmentos emocionales distintos, incluso contradictorios, en la misma pieza, en el mismo movimiento;

– a la diversidad emocional corresponde la diversidad de tempi y de metros que alternan en la misma desacostumbrada frecuencia;

– la coexistencia de varias expresiones contradictorias en un espacio muy limitado crea una semantica original (la cercania inesperada de las emociones sorprende y fascina). La coexistencia de emociones es horizontal (se siguen), pero tambien (lo cual es todavia mas desacostumbrado) vertical (resuenan simultaneamente en cuanto polifonia de las emociones). Por ejemplo: se oye al mismo tiempo una melodia nostalgica, en los graves un furioso motivo ostinato y en los agudos otra melodia que recuerda unos gritos. Si el ejecutante no comprende que cada una de estas lineas tiene la misma importancia semantica y que, por lo tanto, ninguna de ellas debe convertirse en simple acompanamiento, en murmullo impresionista, estara soslayando la estructura propia de la musica de Janacek.

La permanente coexistencia de las emociones contradictorias otorga a la musica de Janacek un caracter dramatico; dramatico en el sentido mas literal de la palabra; esta musica no evoca un narrador que cuenta; evoca una escena en la que, simultaneamente, varios actores estan presentes, hablan, se enfrentan; con frecuencia encontramos en germen este espacio dramatico en un unico motivo melodico. Como en estos primeros compases de la Sonata para piano:

El motivo que se toca con la mano izquierda en el cuarto compas todavia forma parte del motivo (esta compuesto con los mismos intervalos), pero al mismo tiempo constituye -desde el punto de vista de la emocion- su opuesto. Algunos compases mas adelante vemos hasta que punto este motivo «escisionista» contradice por su brutalidad la melodia elegiaca de que proviene:

En el siguiente compas, las dos melodias, la original y la «escisionista», se reunen; no en una armonia emocional, sino en una contradiccion polifonica de emociones, como pueden unirse un llanto nostalgico y una rebelion:

Los pianistas cuyas ejecuciones pude conseguir en la FNAC, al querer imprimir a esos compases una uniformidad emocional, descuidan todos el forte prescrito por Janacek en el cuarto compas; privan asi al compas «escisionista» de su caracter brutal y a la musica de Janacek de toda su inimitable tension, gracias a la cual se la reconoce (si ha sido bien comprendida) inmediatamente, desde las primerisimas notas.

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Las operas: no encuentro Excursiones del senor Brucek y no lo lamento, pues esta obra me parece fallida; todas las demas estan ahi, dirigidas por Sir Charles Mackerras: Fatum (escrita en 1904, esta opera, cuyo libreto esta en verso y es catastroficamente ingenua, representa, incluso musicalmente, dos anos despues de Jenufa, una clara regresion); luego, cinco obras maestras que admiro sin reservas: Katia Kabanova, La zorra astuta; El caso Macropulos; y Jenufa: Sir Charles Mackerras tiene el inestimable merito de haberla librado por fin (en 1982, ?despues de setenta anos!) del arreglo que le habian impuesto en Praga en 1916. Su logro me parece aun mas brillante en su revision de la partitura de De la casa de lo muertos. Gracias a el, nos damos cuenta (en 1980, ?despues de cincuenta y dos anos!) de hasta que punto los arreglos de los adaptadores debilitaron esta opera. En su restituida originalidad, en la que reencuentra toda su sonoridad ahorrativa e insolita (en las antipodas del sintonismo romantico), De la casa de los muertos aparece, al lado de Wozzeck de Berg, como la opera mas verdadera, mas grande de nuestro sombrio siglo.

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Dificultad practica insoluble: en las operas de Janacek, lo que embelesa del canto no radica tan solo en la belleza melodica, sino tambien en el sentido psicologico (sentido siempre inesperado) que la melodia confiere no globalmente a una escena, sino a cada frase, a cada palabra cantada. Pero ?como cantar en Berlin o en Paris? Si es en checo (solucion de Mackerras), el oyente no escucha mas que silabas sin sentido y no entiende las finezas psicologicas presentes en cada giro melodico. Por lo tanto, ?traducirlas, como era el caso al principio de la carrera internacional de estas operas? Tambien es problematico: el frances, por ejemplo, no toleraria el acento tonico en la primera silaba de las palabras checas, y la misma entonacion adquiriria en frances un sentido psicologico muy distinto.

(Hay algo desgarrador, cuando no tragico, en el hecho de que Janacek concentrase la mayor parte de sus fuerzas innovadoras precisamente en la opera, poniendose asi a merced del publico burgues mas conservador que pueda imaginarse. Ademas: su innovacion radica en una revalorizacion jamas vista de la palabra cantada, lo cual quiere decir in concreto de la palabra checa, incomprensible en el noventa y nueve por ciento de los teatros del mundo. Es dificil imaginar mayor acumulacion voluntaria de obstaculos. Sus operas son el mas hermoso homenaje que jamas se haya rendido a la lengua checa. ?Homenaje? Si. En forma de sacrificio. Inmolo su musica universal a una lengua casi desconocida.)