Los testamentos traicionados

«estrategia de Chopin» me explica por que, en la obra de Schumann, Schubert, Dvorak, Brahms, las piezas de menor envergadura, de menor sonoridad, me han parecido mas vivas, mas hermosas (muy hermosas, con frecuencia) que sus sinfonias y conciertos. Porque (importante comprobacion) la dicotomia intrinseca de la musica del se gundo tiempo es un problema exclusivo de la gran composicion.

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Al criticar el arte de la novela, ?ataca Breton sus debilidades o su esencia? Digamos, ante todo, que ataca la estetica de la novela que nace con los comienzos del siglo XIX, con Balzac. La novela vivio entonces su mejor epoca, afirmandose por primera vez como una inmensa fuerza social; provista de un poder de seduccion casi hipnotico, prefigura el arte cinematografico: en la pantalla de su imaginacion, el lector ve las escenas de la novela tan reales que esta a punto de confundirlas con las de su propia vida; para cautivar a su lector, el novelista dispone entonces de todo un aparato para fabricar la ilusion de lo real; pero este aparato produce al mismo tiempo para el arte de la novela una dicotomia estructural comparable a la que ha conocido la musica del clasicismo y del romanticismo: ya que es la minuciosa logica causal la que hace que los hechos sean verosimiles, no debe omitirse ni una particula de ese encantamiento (por muy carente de interes que este de por si); ya que los personajes deben parecer «vivos», hay que dar sobre ellos toda la informacion posible (incluso si es todo menos sorprendente); y esta la Historia: antano, su andar lento la hacia casi invisible, pero acelero el paso y repentinamente (esta es la gran experiencia de Balzac) todo se pone a cambiar en tomo a los hombres durante sus vidas, las calles en las que se pasean, los muebles de sus casas, las instituciones de las que dependen; el fondo de las vidas humanas ya no es un decorado inmovil, conocido de antemano, pasa a ser cambiante, su aspecto de hoy esta condenado a ser olvidado manana, hay, pues, que captarlo, pintarlo (por mas aburridos que puedan ser esos cuadros del tiempo que pasa).

El fondo: la pintura lo descubrio en la epoca del Renacimiento, con la perspectiva, que dividio el cuadro en lo que se encuentra delante y en lo que se encuentra en el fondo. Se desprendio de ello el particular problema de la forma: por ejemplo, el retrato: el rostro concentra mayor atencion e interes que el cuerpo, y aun mas que los ropajes del fondo. Es del todo normal, asi es como vemos el mundo a nuestro alrededor, pero lo que es normal en la vida no responde por ello a las exigencias de la forma en el arte: el desequilibrio, en un solo cuadro, entre los lugares privilegiados y otros que apriori son inferiores, era algo que aun quedaba por resolver, por cuidar, por reequilibrar. O tambien por dejar radicalmente de lado mediante una nueva estetica que anulara esa dicotomia.

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Despues de 1948, durante los anos de la revolucion comunista en mi pais natal, comprendi el eminente papel que desempena la ceguera lirica en tiempos del Terror, que, para mi, era la epoca en la que «el poeta reinaba junto al verdugo» (La vida esta en otra parte). Pense entonces en Maiakovski; para la revolucion rusa, su genio habia sido tan indispensable como la policia de Dzerginski. Lirismo, lirizacion, discurso lirico, entusiasmo lirico forman parte integrante de lo que llamamos el mundo totalitario; ese mundo, no el gulag, es el gulag de muros exteriores tapizados de versos y ante los cuales se baila.

Mas que el Terror, la lirizacion del Terror fue para mi un trauma. Quede vacunado para siempre de toda tentacion lirica. Lo unico que entonces deseaba profunda, avidamente, era una mirada lucida y desenganada. La encontre por fin en el arte de la novela. Por eso ser novelista fue para mi algo mas que practicar un «genero literario» entre otros; fue una actitud, una sabiduria, una posicion; una posicion que excluia toda identificacion con una politica, con una religion, con una ideologia, con una moral, con una colectividad; una no-identificacion consciente, obstinada, rabiosa, concebida no como evasion o pasividad, sino como resistencia, desafio, rebeldia. Termine por tener extranos dialogos: «?Es usted comunista, senor Kundera?». – «No, soy novelista.» – «?Es usted disidente?» «No, soy novelista.» – «?Es usted de izquierdas o de derechas?» – «Ni lo uno ni lo otro. Soy novelista.»

Desde mi primera juventud me enamore del arte moderno, de su pintura, de su musica, de su poesia. Pero el arte moderno estaba marcado por su «espiritu lirico», por sus ilusiones de progreso, por su ideologia de la doble revolucion, estetica y politica, y poco a poco le fui cogiendo mania a todo esto. Mi escepticismo frente al espiritu de vanguardia, sin embargo, en nada podia cambiar mi amor a las obras del arte moderno. Me gustaban y me gustaban tanto mas cuanto que fueron las primeras victimas de la persecucion estaliniana; Cenek, en La broma, fue enviado a un regimiento disciplinario porque le gustaba la pintura cubista; asi es, pues: la Revolucion habia decidido que el arte moderno era su enemigo ideologico numero uno, incluso a pesar de que los pobres defensores de lo moderno no deseaban otra cosa que alabarlo y exaltarlo; nunca olvidare a Konstantin Biebl: un poeta exquisito (?ah, cuantos versos suyos supe de memoria!) que, como comunista entusiasta, se puso, despues de 1948, a escribir poesia propagandistica de una mediocridad tan desalentadora como desgarradora; un ano despues, se tiro de una ventana al empedrado de Praga y se mato; en su persona sutil, vi el arte moderno enganado, encornudado, martirizado, asesinado, suicidado.

Mi fidelidad al arte moderno era pues tan pasional como mi apego al antilirismo de la novela. Los valores poeticos caros a Breton, caros a todo el arte moderno (intensidad, densidad, imaginacion liberada, desprecio por los «momentos nulos de la vida») los busque exclusivamente en el territorio desencantado de la novela. Pero me han importado cada vez mas. Eso explica, tal vez, por que fui particularmente alergico a esa especie de aburrimiento que irritaba a Debussy cuanto escuchaba sinfonias de Brahms o de Chaikovski; alergico al zumbido de las laboriosas aranas. Eso explica por que durante mucho tiempo permaneci sordo al arte de Balzac y por que el primer novelista a quien adore fue Rabelais.

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Para Rabelais, la dicotomia de los temas y los puentes, del primer plano y del fondo, es algo desconocido. Agilmente, pasa de un asunto grave a la enumeracion de los metodos que el pequeno Gargantua invento para limpiarse el culo, y sin embargo, esteticamente, todos los pasajes, futiles o graves, tienen en la obra la misma importancia, me producen el mismo placer. Es lo que me encanto de su obra y de la de los novelistas antiguos: hablan de lo que les fascina y se detienen cuando se detiene la fascinacion. Su libertad de composicion me hizo sonar: escribir sin fabricar un suspense, sin construir una historia y simular su verosimilitud, escribir sin describir una epoca, un entorno, una ciudad; abandonar todo esto y no permanecer en contacto sino con lo esencial; lo cual quiere decir: crear una composicion en la que puentes y rellenos no tengan razon de ser y en la que el novelista no este obligado, para satisfacer la forma y sus imposiciones, a alejarse, aunque sea una unica linea, de lo que realmente le importa, de lo que le fascina.

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El arte moderno: una rebelion contra la imitacion de la realidad en nombre de las leyes autonomas del arte. Una de las primeras exigencias practicas de esta autonomia: que todos los momentos, todas las parcelas de una obra tengan igual importancia estetica.

El impresionismo: el paisaje concebido como simple fenomeno optico, de manera que el hombre que se encuentre en el no tenga mas valor que un matorral. Los pintores cubistas y abstractos fueron todavia mas lejos al suprimir la tercera dimension, que, inevitablemente, escindia el cuadro en planos de distinta importancia.

En musica, la misma tendencia hacia la igualdad estetica de todos los momentos de una composicion: Satie,