tan seria como grotesca (ahi es donde la novela, en un modo apenas perceptible, se aleja de lo verosimil y pasa a ser juego) que tiene como objetivo preparar la celebracion del Aniversario del Emperador, una gran «fiesta de la paz» planificada (bomba bufa que se desliza bajo los fundamentos mismos de la novela) para el ano 1918. Cada pequena situacion queda como inmovilizada en su carrera (es en ese tempo, extranamente ralentizado, donde, a veces, Musil puede recordar a Joyce) con el fin de ser traspasada por una larga mirada que se pregunta que significa, como comprenderla y pensarla.
Mann, en La montana magica, transformo los pocos anos de la preguerra del catorce en una magnifica fiesta de despedida del siglo XIX, ido para siempre. El hombre sin atributos, situado en los mismos anos, explora las situaciones humanas de la epoca que vendria a continuacion: de este periodo terminal de los Tiempos Modernos que empezo en 1914 y, al parecer, se esta acabando hoy ante nuestras narices. En efecto, todo esta ya ahi, en esa Kakania musiliana: el reino de la tecnica que nadie domina y que convierte al hombre en cifras estadisticas (la novela arranca en una calle en la que se ha producido un accidente; un hombre esta tumbado en el suelo y una pareja de transeuntes comenta el hecho evocando la cantidad anual de accidentes de circulacion); la rapidez como valor supremo del mundo embriagado por la tecnica; la burocracia opaca y omnipresente (las oficinas de Musil son complementarias de las oficinas de Kafka); la esterilidad comica de las ideologias que no comprenden nada, que nada dirigen (los tiempos gloriosos de Settembrini y Naphta ya han pasado); el periodismo, heredero de lo que antano se conocio por cultura; los colaboracionistas de la modernidad; la solidaridad con criminales como expresion mistica de la religion de los derechos del hombre (Clarisse y Moosbrugger); la infantofilia y la infantocracia (Hans Stepp, un fascista avant la lettre, cuya ideologia se basa en la adoracion del nino que hay en nosotros).
Tras terminar La despedida, a principios de los anos setenta, di por acabada mi carrera de escritor. Fue bajo la ocupacion rusa y mi mujer y yo teniamos otras preocupaciones. Solo un ano despues de nuestra llegada a Francia (y gracias a Francia), despues de seis anos de total interrupcion, me puse otra vez, sin pasion, a escribir. Intimidado, y para sentir de nuevo que tocaba con los pies en el suelo, quise seguir haciendo lo que habia hecho ya: una especie de segundo tomo de El libro de los amores ridiculos. ?Que regresion! Veinte anos antes, habia empezado mi itinerario de prosista con esos cuentos. Por fortuna, tras esbozar dos o tres de esos «amores ridiculos dos», comprendi que estaba escribiendo algo del todo distinto: no una recopilacion de cuentos, sino una novela (titulada mas adelante El libro de la risa y del olvido), una novela en siete partes independientes pero unidas hasta tal punto que cada una de ellas, leida aisladamente, perdia gran parte de su sentido.
De golpe, desaparecio toda la desconfianza que aun quedaba en mi con respecto al arte de la novela: al dar a cada parte el caracter de un cuento inutilice toda la tecnica aparentemente inevitable de la gran composicion novelesca. Encontre en mi tarea la vieja estrategia de Chopin, la estrategia de la composicion pequena que no necesita pasajes atematicos. (?Quiere decir esto que el cuento es la forma pequena de la novela? Si. No hay diferencia ontologica entre cuento y novela, aunque si la hay entre novela y poesia, novela y teatro. Victimas de las contingencias del vocabulario, no tenemos una unica palabra para abarcar estas dos formas, grande y pequena, del mismo arte.)
?Como se vinculan estas siete composiciones pequenas e independientes si no tienen una accion comun? El unico vinculo que las une, que las convierte en novela, es la unidad de los mismos temas. Asi me encontre, a lo largo del camino, con otra vieja estrategia; la estrategia beethoveniana de las variaciones; gracias a ella, pude permanecer en contacto directo e ininterrumpido con algunas cuestiones existenciales que me fascinan y que, en esa novela-variaciones, se exploran progresivamente bajo multiples angulos.
Esta exploracion progresiva de los temas tiene una logica y ella es la que determina el encadenamiento de las partes. Por ejemplo: la primera parte («Las cartas perdidas») expone el tema del hombre y de la Historia en su version elemental: el hombre tropieza con la Historia, que lo aplasta. En la segunda parte («Mama») se invierte la misma tesis: para mama, la llegada de los tanques rusos representa poca cosa en comparacion con las peras de su jardin («los tanques son perecederos, la pera es eterna»). La sexta parte («Los angeles»), en la que la protagonista, Tamina, muere ahogada, podria parecer la conclusion tragica de la novela; no obstante, la novela no termina ahi, sino en la parte siguiente, que no es ni desgarradora ni dramatica ni tragica; cuenta la vida erotica de un nuevo personaje, Jan. El tema de la Historia aparece en ella brevemente y por ultima vez: «Jan tenia amigos que habian abandonado como el su antigua patria y que habian dedicado todo su tiempo a la lucha por su libertad perdida. Todos ellos habian conocido ya esa sensacion de que el lazo que les une con su tierra es solo una ilusion y que solo por una cierta inercia del destino siguen estando dispuestos a morir por algo que ya no les importaba en absoluto»; se toca esa. frontera metafisica (la frontera: otro tema tratado en el curso de la novela) tras la cual todo pierde su sentido. La isla en la que se acaba la vida tragica de Tamina fue dominada por la risa (otro tema) de los angeles, mientras en la septima parte estalla la «risa del diablo», que transforma todo (todo: Historia, sexo, las tragedias) en humo. Solo ahi el camino de los temas llega a su fin y el libro puede concluir.
En los seis libros que representan su madurez (Aurora, Humano, demasiado humano, La Gaya Ciencia, Mas alla del bien y del mal. La genealogia de la moral, Crepusculo de los idolos), Nietzsche persigue, desarrolla, elabora, afirma, afina el mismo arquetipo compositivo. Principios: la unidad elemental de un libro es el capitulo; su longitud va desde una unica frase a muchas paginas; sin excepcion, los capitulos no constan sino de un unico parrafo; van siempre numerados; en Humano, demasiado humano y en La Gaya Ciencia, numerados y provistos ademas de un titulo. Determinado numero de capitulos forman una parte, y determinado numero de partes, un libro. El libro esta unido por un tema principal, definido por el titulo (mas alla del bien y del mal, la gaya ciencia, la genealogia de la moral, etc.); las distintas partes tratan de temas derivados del principal (que tambien llevan titulos, como en el caso de Humano, demasiado humano, Mas alla del bien y del mal, Crepusculo de los idolos, o estan tan solo numeradas). Algunos de estos temas derivados se reparten verticalmente (es decir: cada parte trata preferentemente un tema, determinado por el titulo de la parte), mientras otros atraviesan todo el libro. Asi nace una composicion que es a la vez maximamente articulada (dividida en varias unidades relativamente autonomas) y maximamente unida (por los mismos temas que vuelven constantemente). He aqui a la vez una composicion provista de un extraordinario sentido del ritmo basado en la capacidad de alternar capitulos cortos con capitulos largos: asi, por ejemplo, la cuarta parte de Mas alla del bien y del mal consiste exclusivamente en aforismos muy cortos (como una especie de diversion, de scherzo). Pero sobre todo: ahi tenemos una composicion en la que no hay necesidad alguna de rellenos, transiciones, pasajes flojos, y en la que la tension nunca baja, ya que solo se ven los pensamientos que acuden «desde fuera o desde arriba, desde abajo, como hechos, como flechazos».
Si el pensamiento de un filosofo esta hasta tal punto vinculado a la organizacion formal de su texto, ?puede existir fuera de este texto? ?Puede extraerse el pensamiento de Nietzsche de la prosa de Nietzsche? Por supuesto que no. El pensamiento, la expresion, la composicion son inseparables. Lo que vale para Nietzsche ?vale en general? O sea: ?puede decirse que el pensamiento (el significado) de una obra es siempre y por principio indisociable de la composicion?
Curiosamente, no, no puede decirse. Durante mucho tiempo, la originalidad de un compositor consistia exclusivamente en su invencion melodico-armonica, que el repartia, por decirlo asi, en esquemas compositivos
