Los testamentos traicionados

ha sido leida como novela.

Por eso la novela en clave (que habla de personas reales con la intencion de que se las reconozca bajo nombres ficticios) es una falsa novela, algo esteticamente equivoco, moralmente sucio. ?Kafka oculto bajo el nombre de Garta! Usted le objetara al autor: ?Es inexacto! El autor: ?No he escrito unas memorias, Garta es un personaje imaginario! Y usted: ?Como personaje imaginario es inverosimil, esta mal parido, escrito sin talento! El autor: Sin embargo, no es un personaje como los demas, ?me permitio hacer revelaciones ineditas sobre mi amigo Kafka! Usted: ?Revelaciones inexactas! El autor: ?No he escrito mis memorias, Garta es un personaje imaginario!… Etc.

Por supuesto, cualquier novelista echa mano, quieralo o no, de su vida; hay personajes completamente inventados, nacidos de su propia ensonacion, los hay nacidos de un unico detalle observado en alguien, y todos deben mucho a la introspeccion del autor, a su conocimiento de si mismo. El trabajo de la imaginacion transforma estas inspiraciones y observaciones hasta tal punto que el novelista las olvida. Sin embargo, antes de publicar su libro, deberia pensar en hacer inencontrables las claves que podrian ser reveladoras; ante todo por una minima atencion para con las personas que, para su sorpresa, encontraran fragmentos de su vida en una novela, y despues porque las claves (verdaderas o falsas) que ponemos en manos del lector no pueden sino llevarle a engano; en lugar de buscar los aspectos desconocidos de la existencia, buscara en una novela aspectos desconocidos del autor; todo el sentido del arte de la novela quedara aniquilado como lo aniquilo, por ejemplo, ese profesor norteamericano que, armado de un inmenso llavero de llaves maestras, escribio la gran biografia de Hemingway: mediante la fuerza de su interpretacion, transformo toda la obra de Hemingway en una unica novela en clave; como si la hubiera vuelto del reves, como una chaqueta: repentinamente, los libros se encuentran, invisibles, al otro lado y, en el forro, se observan avidamente los hechos (verdaderos o pretendidos) de su vida, hechos insignificantes, penosos, ridiculos, triviales, tontos, mezquinos; asi se deshace la obra, los personajes imaginarios se convierten en personajes de la vida del autor y la biografia incoa el proceso moral contra el escritor: hay, en un cuento, un personaje de madre mala: es a su propia madre a quien calumnia Hemingway; en otro cuento hay un padre cruel: es la venganza de Hemingway, a quien, siendo nino, el padre dejo que operaran de las amigdalas sin anestesia; en «Un gato bajo la lluvia», el anonimo personaje femenino se muestra insatisfecho «con su esposo egocentrico y amorfo»: es la mujer de Hemingway, Hadley, la que se lamenta; en el personaje femenino de «Gente de verano» hay que ver a la mujer de Dos Passos: Hemingway quiso en balde seducirla y, en el cuento, abusa rastreramente de ella haciendole el amor bajo los rasgos de un personaje; en «Mas alla del rio y bajo los arboles», un desconocido atraviesa un bar, es muy feo: Hemingway describe asi la fealdad de Sinclair Lewis, que «profundamente herido por esta descripcion cruel, murio tres meses despues de la publicacion de la novela». Y asi sucesivamente, y asi sucesivamente, de una delacion a otra.

Desde siempre los novelistas se han defendido contra este furor biografico, cuyo representante-prototipo es, segun Marcel Proust, Sainte-Beuve con su consigna: «La literatura no es distinta o, al menos, separable del resto del hombre…». Comprender una obra exige, pues, conocer ante todo al hombre, o sea, senala Sainte-Beuve, conocer la respuesta a cierto numero de preguntas aun cuando «parecieran ajenas a la naturaleza de sus escritos: ?que pensaba el de la religion? ?En que le afectaba el espectaculo de la naturaleza? ?Como se comportaba con relacion a las mujeres, al dinero? ?Era rico, pobre? ?Cual era su regimen, su manera de vivir el dia a dia? ?Cual era su vicio o su debilidad?». Este metodo casi policial requiere del critico, comenta Proust, que «se rodee de toda la informacion posible sobre el escritor, que coleccione su correspondencia, que interrogue a los hombres a quienes conocio…».

Sin embargo, rodeado «de toda la informacion posible», Sainte-Beuve consiguio no reconocer a ningun gran escritor de su siglo, ni a Balzac, ni a Stendhal, ni a Baudelaire; al estudiar su vida, dejo fatalmente pasar su obra, ya que, dice Proust, «un libro es el producto de un otro yo distinto al que manifestamos en nuestros habitos, en sociedad, en nuestros vicios»; «el yo escritor se muestra tan solo en sus libros».

La polemica de Proust contra Sainte-Beuve tiene una importancia fundamental. Senalemos: Proust no reprocha a Sainte-Beuve que exagere; no denuncia los limites de su metodo; su juicio es absoluto: este metodo es ciego para con el otro yo del autor; ciego para con su voluntad estetica; incompatible con el arte; dirigida contra el arte; misomusico.

12

La obra de Kafka esta publicada en Francia en cuatro volumenes. El segundo volumen: relatos y fragmentos narrativos; o sea: todo lo que Kafka publico durante su vida, mas todo lo que se encontro en sus cajones: relatos no publicados, inacabados, esbozos, primeras ideas, versiones suprimidas o abandonadas. ?Que orden sigue todo esto? El encargado de la edicion observa dos principios: 1) todas las prosas narrativas, sin distinguir su caracter, su genero, ni hasta que punto estan acabadas, se situan en el mismo plano, y 2) estan colocadas por orden cronologico, o sea en el orden de su nacimiento.

Por eso ninguna de las tres recopilaciones de relatos que Kafka compuso el mismo y mando publicar (Contemplacion, Un medico rural. Un campeon del ayuno) figura aqui en la forma en que Kafka lo hizo; estas recopilaciones simplemente han desaparecido; las prosas que contenian han quedado dispersas entre otras prosas (entre esbozos, fragmentos, etc.) segun el principio cronologico; ochocientas paginas de prosas de Kafka se convierten asi en un flujo en el que todo se disuelve en todo, un flujo informe como tan solo puede ser el agua, agua que corre y arrastra con ella lo bueno y lo malo, lo acabado y lo no acabado, lo fuerte y lo flojo, esbozo y obra.

Brod habia proclamado ya la «veneracion fanatica» con la que acogia cada palabra de Kafka. Los que se han cuidado de la obra de Kafka manifiestan la misma veneracion absoluta por todo lo que ha tocado su autor. Pero hay que comprender el misterio de la veneracion absoluta: es al mismo tiempo, y fatalmente, la negacion absoluta de la voluntad estetica del autor. Porque la voluntad estetica se manifiesta tanto en lo que el autor escribio como en lo que suprimio. Suprimir un parrafo exige por su parte todavia mas talento, cultura, fuerza creadora que el haberlo escrito. Publicar lo que el autor suprimio es, pues, el mismo acto de violacion que censurar lo que decidio conservar.

Lo que es valido para las supresiones en el microcosmos de una obra particular es valido para las supresiones en el macrocosmos de una obra completa. Ahi tambien, a la hora del balance, el autor, guiado por sus exigencias esteticas, deja siempre de lado lo que no le satisface. Asi, Claude Simon ya no permite la reimpresion de sus primeros libros. Faulkner proclamo explicitamente no querer dejar como huella «nada mas que los libros impresos», dicho de otra manera, nada de lo que los hurgadores de cubos de basura iban a encontrar tras su muerte. Pedia, pues, lo mismo que Kafka y fue tan bien obedecido como el: se publico todo lo que se pudo encontrar. Compro la Sinfonia n? 1 de Mahler interpretada bajo la direccion de Seiji Ozawa. Esta sinfonia en cuatro movimientos tuvo antes cinco, pero, despues de la primera ejecucion, Mahler dejo definitivamente de lado el segundo, que no existe en ninguna partitura impresa. Ozawa lo reincorporo a la sinfonia; asi cada cual puede por fin entender que Mahler fue muy lucido al suprimirlo. ?Debo seguir? La lista no tiene fin.

La manera segun la cual se publico en Francia la obra completa de Kafka no choca a nadie; responde al espiritu del tiempo: «Kafka se lee entero», explica el encargado de la edicion. «Entre sus distintos modos de expresion, ninguno puede reivindicar una dignidad mayor que la de los demas. Asi lo ha decidido la posteridad, que somos todos; es un juicio que comprobamos y que hay que aceptar. Se va a veces mas lejos: no solo se rechaza toda jerarquia entre los generos, sino que se niega que existan generos, se afirma que Kafka habla en todas partes el mismo lenguaje. Por fin se daria con el el caso buscado por todas partes o siempre esperado de una coincidencia perfecta entre lo vivido y la expresion literaria.»

«Coincidencia perfecta entre lo vivido y la expresion literaria.» No es otra cosa que una variante del eslogan de Sainte-Beuve: «Literatura inseparable de su autor». Eslogan que recuerda: «La unidad de la vida y de la obra». Lo cual evoca la celebre formula falsamente atribuida a Goethe: «La vida como una obra de arte». Estas magicas locuciones son a la vez perogrulladas (por supuesto, lo que hace el hombre es inseparable de el), antifrasis (inseparable o no, la creacion supera a la vida), topicos liricos (la unidad de la vida y de la obra «siempre buscada y por todas partes esperada» se presenta como estado ideal, utopia, paraiso perdido por fin reencontrado), pero, sobre todo, delatan el deseo de negar al arte su estatuto autonomo, de relegarlo adonde ha salido, a la vida del