девицу, — делает он шутливое предуведомление в письме к Леонтьеву, — я воспользовался отчасти чертами милейшего Жана' (П 3, 238). В образе героини 'Скучной истории' Кати отразились некоторые черты 'нежной и нервной' натуры Леонтьева, в первую очередь, его безграничная любовь к театру, приведшая потом к горьким разочарованиям.
Наиболее интересная параллель — повесть Леонтьева о людях театра 'Корделия' и чеховская 'Чайка'.
Творческая история 'Чайки' даже сейчас, после трудов не одного поколения исследователей, кажется загадочной. В 'романе Нины Заречной' сплетены и расщеплены характеры и судьбы многих близких и далеких Чехову людей, известных и неизвестных нам, — Левитана, Потапенко, 'трех Лидий', актрис и докторов, начинающих писателей и бедных учителей… Но пьеса о людях, в чьих судьбах неотделимы искусство и любовь, немыслима и без литературных предшественников, скрытых и явных сюжетных и характерологических цитат.
Шекспировский 'Гамлет' и пушкинская 'Русалка', тургеневский 'Рудин' и 'Бесприданница' Островского, ибсеновская 'Дикая утка' и 'На воде' Мопассана — образы, сюжеты, строки этих (и других) произведений либо присутствуют у Чехова в репликах и монологах, в построении отдельных сцен, либо продолжены в характерах и взаимоотношениях чеховских персонажей, либо бросают символический отсвет на их действия и судьбы.
В ряду литературных предшественников 'Чайки' важное место должна занять повесть Леонтьева (Щеглова) 'Корделия' (1889). Линия главных героев повести — Груднева и Марты — во многом напоминает линию молодых героев 'Чайки', Кости и Нины. А сюжет леонтьевской 'Корделии' — вначале молодость героев с любовью, с первыми шагами в искусстве, с надеждой славы, потом история их столкновения с грубой реальностью и в конце встреча через несколько лет, когда герои подводят невеселые итоги, — как бы предвосхищает основной композиционный стержень 'Чайки'.
Трудно гадать, как могли пересечься размышления о Леонтьеве (Щеглове) с окончательным обдумыванием сюжета 'Чайки'. Очевидно одно: судьба Нины Заречной оказалась очень близка судьбе героини 'Скучной Истории' Кати, на связь которой с Леонтьевым указал сам Чехов. Тогда же в памяти Чехова мог возникнуть сюжет повести Леонтьева 'Корделия', которую Чехов хорошо знал: она начала печататься во втором номере журнала 'Артист' за 1889 год, там же, где появилась пьеса Чехова 'Лебединая песня (Калхас)'.
Многое из 'Корделии' отзывается в 'Чайке' — что-то буквально, а что-то по контрасту, в полемически переосмысленном виде. Молодых героев повести и пьесы объединяет главное — страсть к театру и последующие повороты их судеб. И еще — их любовь оказывается неотделимой от жребиев, выпавших на их долю в искусстве.
На то, что размышления, отразившиеся в 'Чайке', связаны с судьбой и творчеством Леонтьева, Чехов указал, сделав своеобразную метку в тексте своей пьесы. Треплев, недовольный своим творчеством, говорит в четвертом действии 'Чайки': 'Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает). 'Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…' Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает)' (13, 55).
До сих пор считалось, что, иллюстрируя здесь рутинность описаний, Чехов думал о молодом писателе А. В. Жиркевиче. Именно в письме к нему от 2 апреля 1895 года Чехов заметил: 'Теперь уже только одни дамы пишут 'афиша гласила', 'лицо, обрамленное волосами'…' (П 6,48). Но приводимых Чеховым примеров в рассказе Жиркевича 'Против убеждения…' нет. Описания в рассказе Жиркевича действительно длинны и изысканны, но и в письме к нему, и потом в 'Чайке' Чехов имел в виду другой образчик устарелой стилистической манеры — произведения Леонтьева (Щеглова).
'Черная шапка курчавых волос прихотливо обрамляла прекрасный высокий лоб его…' — читаем в 'Первом сражении' Леонтьева, а в другом его рассказе, 'Миньона', на первой же странице — 'Афиша гласила…''
Снова, как в 1889 году в 'Скучной истории', теперь, в 1895 году, в 'Чайке' Чехов обращался к сверстнику своей литературной молодости, который безнадежно отстал как художник и все-таки навсегда остался 'милым Жаном'. В симфонии 'Чайки' прозвучала вариация на тему Леонтьева (Щеглова) — его произведения и его собственной судьбы. Это сравнение позволяет лучше понять глубину охвата жизни в пьесе Чехова.
У Леонтьева жизненные неудачи его героев во многом определяются возмутительными порядками, царящими в организации театральных школ, в мире театрального любительства. Там, где у Леонтьева негодование фельетониста: что за порядки царят в русском театральном деле! — у Чехова речь идет о трагических и повторяющихся с каждым новым поколением закономерностях мира искусства. Недаром самые разные персонажи, казалось бы, полярно разведенные в конфликте (Нина и Аркадина, Треплев и Тригорин), на деле обнаруживают скрытую общность. Уже со второй половины 80-х годов Чехов не раз будет возвращаться к ситуациям, в которых противостоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков[26] . Таковы всеохватывающие, 'равнораспределенные' конфликты в 'Именинах', 'Дуэли', 'Черном монахе'.
В последнем действии молодые герои 'Чайки', подводя итоги, говорят о том, что теперь им стали понятны тайны искусства. Каждый говорит об открытии, спорит с прежними своими представлениями, опровергнутыми собственной практикой. 'Я так много говорил о новых формах…' — это исходный пункт бунта Треплева, так он понимал свои задачи в искусстве прежде. А теперь — 'я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души' (13, 55, 56). И Нина признает ложность своих прежних представлений об искусстве: 'Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем, — главное не слава, не блеск, не то, о чем. я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй' (13, 58).
Сходен путь чеховских героев от 'казалось' к 'оказалось', неизбежно крушение прежних иллюзий. Но тут же вступает в силу другой закон чеховского художественного мира, который сам писатель называл 'индивидуализацией каждого отдельного случая'. Ведь этим людям, не отделяющим жизни и любви от искусства, для того, чтобы жить дальше, мало одного понимания тайн литературы и театра. Треплеву, чтобы писать и жить, нужна любовь, а ответа на свое чувство он так и не встречает. Нине, чтобы не погибнуть и верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр и ее талант.
Как и всегда у Чехова, не общеобязательные рецепты — каким следует быть в искусстве или любви, — а отсутствие общих решений, неповторимость каждой судьбы, каждого пути. Вместе с тем индивидуализирующий чеховский метод вел к обобщениям, общезначимым открытиям и утверждениям. В 'Корделии' Леонтьева — отдельный случай, 'страничка жизни' одного любителя театра, встретившего на своем пути необыкновенную женщину. Чеховская 'Чайка', в которой у каждого героя своя драма, явная или скрытая, говорит об общих закономерностях жизни. Ведь главное у Чехова не отрицание общих законов, а утверждение того, что их реализация проходит по меридианам единичных судеб.
Леонтьевское начало отразилось в Косте Треплеве: талант и отсутствие ясных целей, непонимание своих возможностей; ранимость и агрессивность; новаторские устремления и груз рутинности в собственных произведениях. Есть леонтьевское и в иллюзиях Нины, которую нельзя убедить, что театр это не вечный праздник, а тяжелый труд и губительная страсть. Тема бунта осложняется раздумьями о возможностях 'бунтаря', о ясности целей в жизни и в искусстве.
'Чайка', как и 'Корделия', прозвучала реквиемом по погибшему таланту. Леонтьевская Корделия, познав, как 'груба жизнь', опускается, сломленная. Чехов не приемлет фатальной безысходности такого финала. Слова пьесы о том, что только вера способна помочь вынести 'свой крест' в искусстве и жизни, перекликаются с постоянными обращениями Чехова к Леонтьеву: '… не ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию…' (П 5, 89).
И как нежно Леонтьев полюбил 'Чайку'! В его воспоминаниях о Чехове лучшие строки посвящены этой пьесе, в которой он узнал свое, но волшебно преображенное…
Теплота при изображении человека, этот обозначенный самим Чеховым новый пафос его произведений, противостоит и одностороннему осмеянию ('вопиянию'), и натуралистическому
