яблони». Все эти и другие нарядности навеяны не столько живым ощущением природы, которого много у Лаврова, но скорее тонким имитационным чутьем, — на память приходит так часто завораживающий молодых рассказчиков К. Паустовский. В рассказе «Надины яблони» героиня, образ которой должен как бы поэтически олицетворять собою всю неподвластную умиранию радость и возобновляемость любви и молодости, зачем-то малоестественно выражает это свое значение в невразумительных экстатических возгласах: «Мои георгины — белые, вишневые, последние. Люблю. А яблони! А белые горы! Какие горы! И люди…» Ощущение искусственного здесь усиливается еще тем, что героиня, произнося «и люди», «внезапно пошатнулась», и через мгновение «глаза, которые уже не видели, все пристально смотрели на горы, губы, которые уже не шевельнутся, все улыбались…». Эта страшная и ненужная красивость — смерть с улыбкой на устах — тем более фальшива, что в остальном в рассказе мы находим много психологической верности и подлинной, а не претенциозной поэтичности. И. Лаврову в особенности необходимо следить за тем, когда поэзия и возвышенное чувство в его творчестве действительно естественным путем рождаются из живого человеческого отношения к вещам, из самого жизненного материала и когда они становятся следствием самовозбуждения и своеобразного поэтического гипноза, усыпляющего вкус и чувство меры. Ничего слишком! — этот девиз самоограничения особенно необходимо усвоить молодому автору. Очень часто бывает, что автору представляется, что всего того, что он написал в том или ином рассказе, недостаточно, чтобы читатель полностью оценил все как следует и везде ощутил все важные акценты. Автору кажется, что необходим заключительный штрих, который бы окончательно закрепил в нашем восприятии тот или иной образ с той или иной его стороны. Ему хочется лишний раз подкрепить, проиллюстрировать это впечатление, но не прямо, не буквальной отповедью или похвалой герою, а чисто художественными средствами, скажем — с помощью выразительной художественной детали. И тут зачастую как раз он ошибается, нарушая то таинственное «чуть-чуть», которым регулируется всякое истинно художественное впечатление. Появляется тот навязчивый дидактизм деталей, который очень портит иные славные страницы лавровских рассказов. Вот, например, уже поминавшийся нами рассказ «Девушка с зонтиком». В его финале, когда уже полностью и очень точно изобличена вся холодность и пошлость самовлюбленного Звездоглядова, уже после той его высокопарной речи, на характеристике которой мы останавливались, автору показалось необходимым сделать еще что-то, дать еще какую-то деталь, окончательно убивающую всю мнимую импозантность и «художественность» облика Звездоглядова, раскрывающую его внутреннее равнодушие даже к цветам и краскам. И вот появляется совершенно ненужная, гипертрофированная и чисто иллюстративная деталь: в то время как Звездоглядов витийствовал, сидя на подоконнике, о природе и о жалости к человеку, под окном «на большой ветви и густой, как овчина, листве лежала скомканная папиросная коробка и дымился изжеванный мокрый окурок». Ну и что же? — спросим мы. Что это значит? Единственное реальное содержание этого момента — необходимость класть окурки в пепельницу, не больше. Такого же рода гипертрофированность и дидактизм деталей есть в рассказах, мало удавшихся И. Лаврову даже в целом: «Дом среди сосен», «Потерянный город», а особенно в уже разобранном выше рассказе «Два имени». «Ненужный гвоздь», торчащий в стене, в первом из них символизирует одиночество и никчемность жизни людей, оставшихся век вековать в своем благоприобретенном особняке, а камень, намертво зажатый в кулаке мертвого Потапа (рассказ «Потерянный город»), прямо соответствует мысли о той цепкости и ненавистнической страсти, которые отличают все старое, отходящее, но еще живущее среди нас. Малая выразительность подобных дидактических деталей состоит в их, так сказать, однозначности, буквальной применимости к данному случаю, голой наглядности. Они слишком уместны и поэтому-то, что называется, «лезут в глаза», кажутся какими-то незаслуженно увеличенными, гипертрофированными. Порою в рассказах И. Лаврова это выглядит даже как некоторое щегольство: «Вот как я вижу!» И всякий раз в таких случаях своеобразное обаяние его художественной манеры мгновенно меркнет, и чудесная меткость и оригинальность живых наблюдений сменяется «литературщиной» и претенциозностью. Есть два уровня, на которых происходит художественное общение писателя и действительности. Один — это область непосредственного, живого и оригинального собственного видения, не заботящегося о лоске, пронизанного правдивостью и первоначальным волнением. И есть вторая ступень, как бы вторая сигнальная система, в которой к этим самым непосредственным импульсам прибавляются уже представление об «оригинальности» и «мастерстве», отражение от каких-то литературных источников, иногда потребность «блеснуть» или «удивить»,— словом, некоторая искусственность и заведомое знание всех эффектов. В рассказах И. Лаврова, столь часто радующего нас яркостью описаний и тонкостью психологических черт, все же то и дело встречаешь слишком ранние «профессионализмы», «сигналы сигналов», образы и художественные детали, созданные не на основе живого впечатления, а на литературной основе, — так, как это «полагается» делать. Отсюда же и ощущение реминисценций, чего-то знакомого по многим иным книгам, которое возникает при чтении рассказов И. Лаврова. Писателю предстоит еще много работать, чтобы не обесценить, не перелить из пустого в порожнее свой внутренний дар. Следующий шаг, которого мы вправе ожидать от талантливого писателя, — это попытка дать некоторое осознание вещей, места героев в бесконечной цепи современных жизненных общественных связей, общественного значения будничных происшествий и драм. Мы бы приветствовали также всякое стремление внести большую степень осознанности и в действия героев, устранить некоторую духовную элементарность, которая делает их в ряде случаев лишь объектом авторского заступничества и читательского сочувствия, а не субъектом действия в рассказах. Это ведь будет только правдиво! За пределами книги герои И. Лаврова живут в эпоху, полную исторического значения; они — современники великих всемирных сдвигов, и каждый день нынешних будней полон иных отзвуков… Человек нашего века стал обо всем думать, всего касаться. Для него в очередном газетном листе, прочитанном на витрине, содержится столько, сколько в иные времена могли дать лишь романы и энциклопедии. «Маленький человек», «простой человек», он знает себе цену, и он очень горделив. Поэтому для современного писателя скромно заявить о себе: «Простите меня, я жалею старушек, но это единственный мой недостаток», — как сказал некогда М. Светлов, уже мало, если это становится художественным принципом. Герои сегодняшних дней, обыкновенные люди, не просят заступничества, они сами требуют слова, и надо честно, поэтично рассказать об этой обыкновенной, трудной жизни людей, о том, как в повседневности отражается многостороннее значение нашего времени. Сегодня жизнь обыкновенного человека приравнивается к самой действительности, к жизни, борющейся за счастье личности, и во всю силу звучит поэзия обыкновенного, услышанная И. Лавровым пока что в небольшом диапазоне. При всей чуткости, при всем реализме и поэтичности лучших страниц И. Лаврова ему заметно не хватает общего взгляда, мысли о человеке, философии. Заканчивая наш затянувшийся разговор, хочется привести одно место из известного очерка Глеба Успенского, которое лучше всяких слов объяснит, в чем состоит давно присущий русской литературе гуманизм, как «подымала» наша литература тему «маленького человека» до уровня всемирности. Вспомним, как в очерке «Выпрямила» земский учитель Тяпушкин выражает свое возмущение по поводу того, что, рассуждая о «несомненности принципов восемьдесят девятого года» и «Венеры Милосской» (ныне можно заменить это другими величинами), «знатоки» упускают из виду его, Тяпушкина, «ничтожное земское существо». И далее в очерке пишется: «Все мы, я, Тяпушкин, принципы и Венера — все мы одинаково несомненны. то есть моя тяпушкинская душа, проявляя себя в настоящее время в утомительной школьной работе, в массе ничтожнейших, хотя и ежедневных волнений и терзаний, наносимых на меня народною жизнью, действует и живет в том же самом несомненном направлении и смысле, которые лежат и в несомненных принципах и широко выражаются в несомненности Венеры Милосской». И дальше: «…я и не могу, да и не желаю
