сила очевидности и доказательности, когда автор чрезвычайно заинтересован в ходе дела как участник, как действующее лицо, а не как корреспондент и летописец. Тут убедительность и очевидность фактической стороны дела сливается с убедительностью авторского пристрастия и глубокого проникновения в жизнь. Итак, документальность, фактичность очерка — это то, что отличает этот литературный жанр от всех других (как, например, танец, пантомима в балете отличают его от иных видов сценического искусства). Но возникает вопрос: каким образом влияет эта сторона содержания, темы очерка на его образное воплощение? Есть ли и здесь черты, которые позволили бы говорить о совершенно особой форме выражения правды жизни, как это есть в нашем примере с балетом, то есть есть ли у очерка специфическое, свойственное только данному случаю образное, формальное отличие от других жанров? Обычно этот вопрос решается в положительном смысле. Теоретики-очерковеды ставят между очерком и рассказом, скажем, непроходимую стену, объявляя в очерке специфическим всё, все его элементы: принципы типизации, сюжетику, композицию и т. д. В интересной работе Е. Журбиной «Искусство очерка», опубликованной в № 8— 9 журнала «Знамя» за 1953 год, говорится, например, следующее: «Обращаясь к лучшим работам великих писателей прошлого и к работам наших очеркистов, мы убеждаемся, что все своеобразно в очерке: и средства создания типических образов, и сюжет, и композиция, и роль автора в повествовании». Ниже мы попытаемся проделать эту работу и обратиться к некоторым образцам очеркового жанра, но для того чтобы доказать нечто совершенно противоположное, а именно: никакой столь глубоко уходящей специфики очерковой формы нет и быть не может. Однако сначала посмотрим, в чем же именно видят очерковеды специфику очерка и, значит, какие принципиальные, отличные от смежных областей способы анализа очерка они устанавливают. Обращаясь к той же статье Е. Журбиной, мы, увы, этих ожидаемых нами открытий не находим. В начале статьи автор на первый взгляд верно определяет — в соответствии с горьковским замечанием об «очерке» как производном от слова «очерчивать», — что «очертить» можно только то, что «стоит или становится перед взором художника как пережитое, увиденное в жизни, в то время как рассказать можно и сказку, создать можно и легенду, сотворить можно и вымысел». Впрочем, уже и здесь, в этом утверждении, можно обнаружить некоторую эффектную натяжку: в самом деле, «очертить», то есть представить в общих чертах, «контурно», можно и самое фантастическое происшествие, лишь бы оно отчетливо представлялось воображению. Именно такой смысл придает слову «очертить» в конечном счете и Е. Журбина: «Не нарисовать, а именно только очертить, то есть воспроизвести картину отдельными, наиболее существенными чертами, не стремясь к выписанности многочисленных деталей, употребляя только необходимые штрихи для обрисовки целого в кратких чертах». Может быть, здесь, в этих словах, есть что-нибудь, что поможет нам уяснить специфические качества способов типизации, сюжетики, композиции и пр. в очерке? Нет. «Воспроизвести картину отдельными, наиболее существенными чертами» — эта задача стоит перед любым художником-реалистом, работающим в любом жанре. Что же касается слова «очерк» и его уподобления «эскизу», то Е. Журбина сама успешно доказывает, что иной эскиз бывает значительнее цельного и законченного полотна. Кроме того, мы вообще не можем до конца согласиться с такой параллелью. Очерк — не эскиз, не набросок; очерк — законченное самостоятельное произведение, от которого мы вправе требовать высокого мастерства и реалистической «полноты определений», свойственных всякому подлинному произведению искусства. Сопоставление «очерка» с «эскизом» и «очерковости» с «эскизностью» очень рискованно, ибо волей-неволей мы должны вкладывать в эти понятия оттенок неполноценности. В отношении к «эскизу» это еще оправдано: несмотря на то что в современной живописи к «эскизу» предъявляются высокие и серьезные требования, ясно, что эскиз уступает по своей значительности, законченности, глубине и проработке большой, содержательной картине. Очерк же отнюдь не находится в таком подчиненном положении в отношении «больших» жанров литературы; у него свои достойные задачи, которые под силу осуществить именно в своеобразной форме документальной прозы. Абсолютизация «эскизности», «очерковости», как чего-то связанного со «схватыванием на лету», «в общих чертах», как раз и приводит к пренебрежительному взгляду на «очерк» как на «недолитературу» — ему-де не под силу ни глубина, ни детализация, ни всесторонний показ действительности. Таким образом, в разобранных нами определениях Е. Журбиной есть многообещающее декларирование своеобразия, специфики всех элементов формы очерка, но на деле мы либо имеем принижение художественных возможностей очерка (не в этом же его своеобразие!), либо признаки «специфики» сформулированы таким образом, что как раз «специфики»-то не отличишь никак. Анализ современных и классических очерков в своей статье Е. Журбина и проводит общелитературным способом. Остается только одно главное, но общеизвестное: в основе очерка лежит действительное событие, факт. Но очерковед не убедил нас в том, что это само по себе уже и предопределяет некую специфику поэтики очерков, своеобразие способов создания типического образа, сюжетики, композиции и т. д. За разрешением интересующего нас вопроса попытаемся обратиться к другому источнику — лекции видного советского писателя-очеркиста Б. Н. Полевого, прочитанной им в Высшей партийной школе в 1953 году. Лекция называется «Очерк в газете» и как будто всесторонне освещает проблему. В ценной работе Б. Полевого о своеобразии художественного реализма в очерке мы узнаем не много. Автор говорит, что очерк «по жанровым особенностям близко соприкасается с художественной литературой и даже иногда врастает в нее». Последнее относится, по-видимому, к единственно занимающему нас здесь полноценно-художественному очерку. И дальше: в разделе, определяющем особенности очерка как жанра, мы узнаем, что очерк строго конкретен, что герои его — реально живущие люди и действие имеет точный адрес, — вполне верное определение тематических основ жанра. Теперь, кажется, вслед за этим и следует ожидать объяснения тех особенностей типизации, композиции, сюжета, о которых нас предупреждала Е. Журбина. Нет, ничего подобного! Б. Полевой говорит о литературном языке, о портретной характеристике, пейзаже как средствах художественного отображения действительности, говорит об элементах композиции, но отнюдь не о каких- то специально очерковых, а об общепринятых — экспозиции, кульминации и развязке и т. д. Как видим, даже умелый и одаренный практик, писатель-очеркист не объяснил нам, в чем же своеобразие очерка, его образности, типизации и т. д. И это, как нам представляется, немудрено, ибо подобного своеобразия способов создания типических образов, сюжетики, композиции, позиции автора и т. д. в очерке попросту не существует. Единственно мыслимое своеобразие очерка состоит в том, что его содержание — не вымысел, что герои его — «реально живущие люди», что события в нем «имеют точный адрес», что поэтому очерк, так сказать, не создает, но воссоздает действительность «в форме жизни». От этого, между прочим, все богатство возможностей очерка, ибо жизнь всегда разнообразнее любой сочиненности. Очерк может быть очерком-рассказом, имеющим обычное сюжетное строение и глубину разработки характеров; очерк может быть лирически- публицистической статьей с фактами-иллюстрациями; очерком-дневником и путевыми заметками; сжатым и отрывочным репортажем и объемным, психологическим очерком-портретом и т. д. Всякий раз, учитывая особенности жизненного материала, лежащего в основе очерка, мы, однако, вправе подходить к очерку с самыми высокими требованиями, общими для всех литературных жанров; но, учитывая максимальную приближенность очерка к действительности, мы особенно вправе требовать от очерка правдивости, верности жизни, «нормального» человеческого чувства. Мы ни в коем случае не хотим поступиться оперативностью очерка, его способностью быстро, «сию минуту» откликаться на запросы времени, момента. Мы даже можем извинить художественную неоформленность очерка, когда нужда в отклике столь велика, что у автора нет времени ни на какую художественную обработку, и очерк превращается в сжатое,
