воздействующее силою самого факта сообщение. Конечно, есть масса случаев, когда такая «очерченность», «общее в кратком» необходимы и неизбежны и ни о какой глубокой психологии и всесторонности образов не может быть и речи. Но тогда же и нет оснований говорить о «способах построения типического образа», о композиционных принципах и т. д. Очерк в таких случаях несет строго и моментально служебную роль. он информирует, бьет тревогу, в нем есть только некий выхваченный из гущи жизни важный факт и голос писателя — требовательный, призывный, осуждающий или восхваляющий. И это — литература. Но здесь, в этих «телеграфных» жанрах, мы часто не имеем права подходить к писателю с теми неуклонными требованиями, с которыми мы обращаемся к литературе иных родов, здесь вопрос о художественности и даже таланте нередко заменяется вопросами знания дела, грамотности, ремесла. Когда же очерк перестает быть «заметкой», но претендует быть причислен к «большой литературе», к традиции классического очерка Радищева, Тургенева, Герцена, Щедрина, Успенского, Короленко, Горького, — мы должны требовать от очерка не «специфики», то есть «схватывания на лету», «в общих чертах», «очерчивания», но того же, чего мы ждем от рассказа, новеллы, краткой повести. Ибо очерк — высокая форма художественной словесности, имеющая лишь специфический материал описания — преимущественно реальные события, факты и не иносказательные, а прямые мысли и чувства автора. В связи со всем этим необходимо остановиться на проблеме авторского «домысла» в очерке — проблеме очень важной. Самый термин «вымысел», «домысел» очерковеды подчас понимают по-разному. Одни полагают, что вымысел, в буквальном смысле этого слова, невозможен и неестествен в очерке. Очерк основан на фактах, он имеет дело с живыми людьми; попробуй в таком случае написать, что у героини голубые глаза, как тебе этого хочется, если на самом деле глаза у нее черные и она этим гордится! Вымысел в таком определении — это любое отступление от строго фактической, документальной основы очерка в угоду художническому влечению. Иные очерковеды выводят проблему «авторского вымысла» в очерке из высказывания Горького, что «вымыслить» — значит «извлечь из суммы данного основной смысл его». Эта мысль Горького, по нашему мнению, относится, собственно, не к проблеме очерка, а к более широким вопросам типизации, художественного обобщения, творческого процесса и т. д. Мы в своем понимании вымысла в очерке не считаем нужным рассуждать излишне глубокомысленно. Мы смотрим на «вымысел» в очерке как на необходимую работу воображения художника, с помощью которой он дополняет (с известным риском, разумеется) все «пустоты», не заполненные при непосредственном наблюдении «натуры». Автор, захваченный событием, характером, про которые он пишет, может представлять нам своего героя в обстоятельствах, в которых сам его не видел, художественно воссоздавать переживания, мысли, о которых тот ему сам не рассказывал или рассказывал слишком кратко, рисовать «предысторию» события, свидетелем которой автор не был, и т. д. Словом, автор-очеркист должен так сжиться с образом живого героя, как писатель вживается в образ, им самим вымышленный, жить сразу две-три жизни. Наконец, очеркист может и сдвигать, сочетать события, если это не приводит к разрыву с действительностью, чтобы усилить художественное впечатление, и даже вводить вымышленные эпизоды, сцены, разговоры или переносить в обстановку события свои размышления в момент написания очерка — словом, «компоновать» элементы действительности с тем, чтобы ярче, художественнее, убедительнее выявить главное, в чем он уже ни на йоту не должен отступать от действительности, — ее типическое содержание, смысл, правду. Что же касается конфликтов с прототипами, то, конечно, здесь должен быть какой-то такт. Но, вообще, может ли литература учитывать соображения вежливости, когда ее дело — правда во что бы то ни стало? Полноценный художественный очерк, с человеком в центре, невозможен без творческого вымысла, без участия фантазии автора. Редко-редко сама жизнь дает художнику видеть сразу все, все стороны, которые необходимы ему для создания образа. Для этого нужно оказаться в каких-то исключительно благоприятных условиях. Но для того-то художнику и дан «дар святой», чтобы по отрывочным, пунктирным сведениям создать в очерке полноценную картину жизни, образ человека. Именно с помощью вымысла художник способен даже усилить то впечатление, которое мы получили бы от той же самой картины или события, увидев их в действительности. Размеры вымысла могут быть различными. Вот, например, эпизод из очерка Галины Николаевой «Председатель колхоза» («Знамя», 1954, № 2). Это произведение было подвергнуто обоснованной критике. Поэтому, не оценивая его сызнова, мы обращаемся к нему лишь с «экспериментальными» целями, так как находим в нем черты, которые можно использовать для нашей темы. Начальный эпизод очерка таков: «Машина мчится по Рязанскому шоссе, и шофер, который едет в колхоз не первый раз, на мои вопросы отвечает загадочной фразой: «Пузанчиков?.. Это… Ого-го-го!» — «Почему «ого-го-го»?» — пытаюсь я уточнить. «Ого-го-го! — повторяет шофер. — Крепкий мужик!» Крепкий мужик… Это определение напоминает мне Хоря из «Записок охотника» Тургенева. Что же такое «крепкий мужик» в стране социализма, в середине двадцатого века?» Возможно (допустим это), вся эта сценка, и «ого-го-го», и «крепкий мужик» выдуманы писательницей. Возможно, писательница слышала это в других обстоятельствах и по другому поводу. Но, во всяком случае, это живое и удачное начало, к сожалению в целом не удавшегося очерка. В этой сцене и начало знакомства нашего с героем, и нечто заинтриговывающее читателя, и постановка проблемы современного «крепкого мужика» — рачительного колхозного руководителя. А все вместе носит характер невыдуманных, случайных перемолвок любознательной пассажирки с водителем. Повторяем: возможно, этот разговор существовал в действительности, в тех самых обстоятельствах, о которых рассказано в очерке; но если это и «вымысел», то очерк от этого только выиграл в живости и «жанровости». Важное содержание, которым писательница стремилась наполнить очерк (как оказалось, безуспешно), не пострадало бы от такой выдумки, а художественная сторона — в явном выигрыше. Это, так сказать, «малый вымысел». А вот одна из гениальных вершин русского очеркизма — очерк Глеба Успенского «Выпрямила». В нем «вымышлен», условно говоря, главный персонаж, от имени которого ведется рассказ, — учитель Тяпушкин. Этот образ нельзя считать за alter ego самого автора, так как в нем немало черт, делающих его вполне самостоятельным. Но в то же время, конечно, весь очерк — исповедь автора, и голос Тяпушкина — голос самого Успенского. Таким образом, Глеб Успенский отошел здесь от безусловного соответствия содержания очерка действительности: учитель Тяпушкин, ездивший за границу с семьей господ Полухвостовых, «выдуман» художником. И несмотря на это (вернее, именно благодаря этому), очерк «Выпрямила» поражает не только силой заключенной в нем мысли, не только жгучей, нервной красотой языка, но еще и своей достоверностью, правдивостью, свойственными живому человеческому документу. И самое замечательное, что создать такой обобщающий образ честного народного интеллигента, оскорбляемого российской действительностью, ищущего в соприкосновении с высочайшими святынями человеческого духа горячего заряда для борьбы со «старой Держимордой» (как называл В. И. Ленин царскую Россию), Глеб Успенский мог лишь на основе строго фактического, пережитого им самим жизненного материала. Это Глеб Успенский сам был в Париже и был потрясен статуей Афродиты Милосской в Лувре, это сам писатель встречался с девушкой «строгого, почти монашеского склада» — революционеркой Верой Фигнер, это сам Глеб Успенский был раздражен стихотворением А. Фета о великой статуе, в котором величайший и чистый человеческий замысел художника сводился к показу прекрасной наготы древней богини. Так слилось в этом шедевре действительное и вымышленное, составив один из правдивейших и глубочайших образцов русской документальной, очерковой прозы. Это уже пример высокого, вдохновенного «вымысла» в очерке, способном, наравне с другими жанрами, глубоко воплотить типическое в жизни. Благодаря творческому восприятию действительности и воссозданию ее на страницах очерка, благодаря «вживанию» в мир персонажей писатель добивается того, что в его очерке за одной судьбой слышатся тысячи других судеб, за единичным событием — эпоха, за образом человека — образ народа. Это можно сравнить с тем, как описано в том же очерке «Выпрямила» Глеба Успенского впечатление героя от случайно увиденной им страшной картины посадки в поезд солдат-новобранцев:
