них угадать или узнать, — все это вместе помогло А. Шарову небольшую книжку сделать источником большого чувства и мысли, не уступающим любой повести или даже роману. Таким образом, собрание очерков, объединенных одной темой, одним сюжетом, хотя каждый из них может с успехом восприниматься отдельно (так оно и было: один из очерков А. Шарова, влившихся в книгу, был сначала напечатан в «Огоньке»), все же читается нами и ощущается как единое литературное произведение, как неразложимая монолитная повесть. Но гораздо более интересен и «загадочен» другой случай — когда в одной книжке, под одним заголовком собраны писателем произведения разных лет, разных тем и размеров, не объединенные ничем, кроме жанровых признаков очерка. Можем ли мы найти для всего этого типа изданий способы оценки его как целого или здесь невозможно требовать целостности, сквозной связи? Только ли итог творчества книга очерков или это также и плод творчества? В поэзии есть понятие «цикл стихов», а в литературно- критической области — «сборник статей». Каждая из отдельных частей цикла или сборника читается и воздействует и сама по себе. Но, входя в состав целого, она как бы приобретает добавочный заряд, идущий по непрерывной цепи развития темы и раскрытия идеи в общем тексте при последовательном чтении. Особенно это характерно для поэзии, где стихи объединяются в цикл единством образов, идейной общностью, лирическим героем и т. д. Цикл стихов — это лирическая поэма, выходящая толчками, «квантами», это букет, из которого нельзя вынуть цветка, чтобы он не потерял часть своей красоты и прелести. Но даже и сборник статей — явление более рациональное, чем эмоциональное,— всегда обдумывается так, чтобы он производил при чтении впечатление системы или, во всяком случае, какого-то одного, непрерывного высказывания на общие темы. Сборник очерков, по-видимому, и здесь занимает среднее положение. Он не настолько неразложим и эмоционально «единопоточен», как цикл стихотворений, но и не до такой степени интеллектуально, риторически разработан, как сборник статей. В нем есть и лирическая слиянность, и рациональный подбор. Во всяком случае, как нам кажется, книга очерков — даже не вновь написанных, а давно созданных, разбросанных в разных местах и теперь собранных вместе,— не создается только лишь механически выборочно, на основании соображений качества и размера. «Составление» выливается в новую, на новом этапе творческую работу, осмысление своей темы, выделение идеи книги, заботу о ее образном строе и композиционной структуре. Очерки в книге очерков выстраиваются по ходу какого-то внутреннего, «почти лирического» сюжета, и в этом их добавочная сила, идущая от чередования впечатлений, соседства образов, разработки мыслей и т. д. Это — характерное качество книги очерков как факта литературы, как орудия общественной борьбы, как широкого чтения. Это, в конце концов, ставит выход талантливого сборника очерков (а не только сборника талантливых очерков) наравне с появлением произведений широкого плана — романов, пьес и т. д. Мы помним, что лучшие книги очерков последних лет находили именно такое признание. РЕАЛИЗМ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ 1. О «пьесе жизни» Трудно переоценить значение тех явных сдвигов, перемен к лучшему, которые произошли со времени развенчания «концепции» бесконфликтности в нашем искусстве, и в частности, в области драматургии и театра. Если сравнить общий уровень драматургического творчества у нас несколько лет тому назад с тем хотя бы, что получили зритель и читатель за последнее время, то легко увидеть, что пьесы наших драматургов становятся все интереснее, что они все более напоминают подлинную жизнь, сложность и непредвзятость ее положений, ее темпы, остроту происходящей в ней борьбы. Все чаще в этих пьесах встречаешь непринужденные человеческие лица и не абсолютно декларативные страсти и чувства персонажей. И при всем том до сих пор еще нельзя отыскать даже среди значительных достижений советской драматургии подлинных пьес жизни (вспомним определение, которое дал произведениям Островского Н. А. Добролюбов). Таких пьес еще нет, хотя все говорит о том, что мы накануне их появления… Термин Н. А. Добролюбова, связанный прежде всего с новыми для своего времени художественными принципами драматургического реализма Островского, хочется здесь употребить в более широком смысле. «Пьесой жизни» мы назовем произведение, которое в динамичной и сжатой форме драматического «действа» покажет нам самую «сердцевину» жизни, одновременно очаровывая нас характерностью деталей, побочных мотивов, захватывая поэзией и «высоковольтностью» эмоций, поражая силой и непривычностью мысли. «Пьеса жизни» должна выявить характеры такими, чтобы встреча с персонажем пьесы была столь же или более интересна, как встреча с живым человеком, с личностью, чтобы изображаемое на сцене было так естественно, сложно и значительно, что могло бы стать личным переживанием каждого, войти в «биографию» его чувств. Все эти общие слова можно сжать до изречения: «пьеса жизни» — это пьеса об остроинтересном в жизни, переданном как бы средствами самой жизни, а на самом деле — средствами «точного искусства». Так мыслили мы себе тот шедевр драматургии, к созданию которого нужно просто лететь душой. На пути к нему — освоение новых драматических форм, глубокое познание классики, теоретические обоснования и главное — кипящее начинаниями и новизной творчество драматургов, захваченных интенсивностью жизненных впечатлений нашей эпохи, думающих над «загадками» действительности. Последнего особенно не хватает у нас. Одним из самых главных и поучительных обстоятельств для развития нашей драматургии в направлении к «пьесе жизни» является торжество на наших сценах драматургической классики. Есть какой-то замечательный урок всем нам в том, что современные пьесы, герои которых, наши современники, говорят на острые политические и моральные темы, упоминают всем нам ведомые события, «вращаются» в схожей с нами бытовой и рабочей обстановке, — эти сегодняшние пьесы, за малым исключением, имеют короткий, «сезонный», век — даже те, что при первом своем появлении чем-то, казалось, поражали. Двадцать лет назад, на Первом съезде советских писателей, Н. Ф. Погодин, между прочим, сказал: «Офелия у нашей средней интеллигентной девушки, конечно, вызовет улыбку». Сейчас, после этих двадцати исторических лет, средняя интеллигентная девушка все еще рыдает, а не улыбается над Офелией, над Анной Карениной и Катериной… Что же это? Если действительно мы были такими, если и вправду наши девушки когда-то дерзко улыбались безумным песням Офелии, то, значит… какой-то «заговор чувств» все же состоялся и Офелия одержала верх. Но нет, люди никогда не были такими. Чувства остались. Остались старые возвышенные драматические коллизии, питавшие и искусство драмы в течение столетий. Но они выступили в еще более драматических, остропсихологических, социально наполненных формах. Многие наши старые пьесы показывали взятые из социалистической жизни новые отношения между людьми, новые причины действия — не любовные, не имущественные, не индивидуально-психологические, а коллективистские, трудовые, идейные. Тот факт, что жизнь людей в пьесе могла зависеть от хода строительства нового завода, что герои драмы могли мучиться, ссориться и расходиться из-за своего отношения к тому или иному хозяйственно-материальному, производственному фактору (который осознавался как фактор построения социализма, как момент революции!), — это говорило о том, что в жизни, а значит, и на сцене появились новые идеи, новые люди, новые импульсы и душевные стороны в человеке, новый героизм и драматизм. Персонажи пьес первой пятилетки проявляли себя преимущественно лишь с одной стороны, героически-трудовой, но мы знали, что в жизни они
