многограннее, что им «ничто человеческое не чуждо», и сам их сценический аскетизм был по природе своей романтичен. С положительным героем многих пьес последних лет случилось самое страшное: мы перестали чувствовать за ним прототипов, живых людей. Оказалось, что новый человек пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравняться с Отелло, а для того только, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос. И даже когда этот современный литературный герой выступает в старой, «вечной драме» любви и разочарования, то мы чаще всего имеем какую-нибудь «Любовь Ани Березко», где подлинное (в жизненном оригинале) человеческое чувство просто зашифровано ложной и бедной, элементарной, как правильно выразился один критик, системой фраз и действий. Герои многих нынешних пьес, несмотря на современные костюмы, лишь в общих чертах, одним только пафосом, идеей, за которую они выступают, напоминают живых людей, наших современников. Для сходства им недостает очень многого: в них нет ни живого изобилия чувств, ни их интенсивности, нет простоты и иронии — о серьезных вещах они говорят, как римские ораторы на форуме, а о смешных — слишком смешно, до вульгарности. Они не наделены способностью думать о чем-нибудь, кроме «дела», у них нет философии, своей оценки явлений жизни. А как быть с драгоценным качеством — чувством юмора, которое позволяет человеку говорить о самых больших для него вещах с улыбкой, стесняясь прямого обнаружения симпатий и антипатий, как быть с честной сдержанностью в слове? Ничего этого нет у героев подобных пьес, они тяжело больны патетикой и ригоризмом: чувствуя и думая на грош, они безумно расточительны в громких и важных словесах. Поэтому часто в самых возвышенных сценах вас охватывает вдруг чувство фальши и неправды. Кроме того, даже в наших лучших пьесах, уже совершивших некоторое продвижение вперед от антиреалистической тенденции бесконфликтности, как ни странно, все еще не хватает значительности и обширности жизненной проблематики и, наконец, роковым образом недостает искусства — грубая работа!.. В литературной среде принято уничижительно выражаться о наивных, но вполне понятных требованиях читателей: «Напишите книгу о пожарниках», «Почему нет героя повести — милиционера» и т. п. Однако мало кто замечает, что по существу способ оценки литературных произведений у нас порой невысоко отлетает от этого «напишите о пожарниках». На самом деле. Вот в жизни определилось какое-то обстоятельство, какой-то общественный сдвиг; вот мы имеем обобщающий массу явлений политический документ, или, наконец, страна просто узнает о новом общественном движении, стройке, событии и т. д. и т. п. Как правило, тут же (не дай бог опоздать!) мы получаем новую пьесу известного драматурга «на злобу дня», в которой автор, узнавший об этой «злобе» из тех же источников, что и миллионы читателей, открыв в новой теме не больше того, что напечатано в газетах, представляя себе жизнь уже вошедшей в те рамки, которые определяет газетная информация, пишет пьесу только потому, что есть и такая профессия — писать пьесы. И это подхватывается — идут пресловутые «косяки» пьес, обличительных или утвердительных, посвященных одной теме. И критика зовет и зовет: «Пишите о пожарниках!..» — пока не окажется, что пожар потушен в самом начале домашними средствами. Советский зритель, ждущий от театра ярких впечатлений и мудрых поучений (к которым приучили его Шекспир, Чехов, Шоу, Горький, Тренев), получает неглубокий пересказ всем известных событий и «живые картины» на тему вчерашнего сообщения радио. И это вот безвольное ремесло некоторые драматурги и критики всерьез выдают за требуемую партийность советской драматургии. «Пьеса жизни» — это пьеса «о жизни», а не дидактическое представление «на тему»… Ведь никто не говорит, что «На дне» — это пьеса о положении люмпен-пролетариата в царской России, а «Ромео и Джульетта» — это выступление Шекспира против родовой мести у феодалов… Но в искусстве, как известно, одинаково важно «что» и «как». Говоря о том, какое человеческое содержание должно хлынуть в нашу драматургию, мы должны с тем же пафосом отстаивать и новаторскую, гармоничную, высокую драматическую форму, выражающую это содержание. И это отнюдь не вопрос технологии, или, как ныне постоянно говорится, мастерства, а все тот же первый для искусства вопрос действительности, реализма, правды жизни. Закономерность развития искусства, в том числе драматургии, в последнее время состоит, по-видимому, в том. что факты, явления, картины, события и проблемы живой действительности все более щедро и «непросеянно» захватываются нашими лучшими художниками… А это вызывает необходимость усвоения всех специфических возможностей драматургии, это зовет к высокому искусству, психологическому, углубленному, бескомпромиссному. Идейное качество, политические задатки художественного произведения не могут воздействовать вопреки его художественной примитивности, но лишь благодаря его высокому художественному уровню. Только так сейчас возможно коммунистическое воспитание средствами искусства; и в этом случае действительно «искусство и пропаганда — синонимы» (Салтыков-Щедрин). По-видимому, в искусстве есть некоторые вечные непобедимые законы, соответствующие возможностям нашего эстетического восприятия. По-видимому, есть вещи, от которых никуда не уйдешь, дающие, например, в искусстве театра специфическую отраду и очарование, рождающие особую силу драмы. Эта сила — сила перевоплощения — объединяет в себе два решающих «полюса»: естественность и условность. Основные недостатки современных драм, мешающие им стать подлинными «пьесами жизни», под этим углом зрения заключаются, как нам кажется, в том, что мы забыли об этой решающей двойной природе драматического искусства, о специфической «силе драмы», о тех ее качествах, которые именно и делают ее искусством. Поэтому в наших пьесах так мало обобщающей силы искусства, мало символов и типов и так много частных случаев; мало высокой театральности, зрелищной яркости, и, наоборот, во всем виден элемент скудной инсценировочности — натурализма; отсюда и наша крайняя жанровая бедность, и боязнь взойти на вершины трагедии и революционной романтики. Мы пока еще используем чаще всего лишь первую, элементарную сторону драматического искусства, как «подобия» жизни, стремясь в какой-то «средней» канонической форме пьесы как можно «буквальнее» воплотить любую тему современности, любую острую коллизию наших дней. Стремление к жизненному буквализму без учета специфической природы драмы, непонимание всей глубины перевоплощения в драме и театре скрывает многие потенциальные художественно-обобщающие возможности этого подлинно народного искусства. 2. Пьеса или инсценировка? Итак, наши пьесы последних двух-трех лет в самом важном отношении — в отношении тематики — представляют собой несомненный шаг вперед от скучной драматургической продукции времен так называемой бесконфликтности. Нынешняя драматургия берется за темы острые и жизненные. Жизнь, таким образом, вошла в искусство некоторыми новыми сторонами, интересными и сложными явлениями, само существование которых по незримому кодексу сторонников бесконфликтности отрицалось или не принималось во внимание. Импульс, полученный нашей драматургией при таком более откровенном, честном и куда более идейно ответственном подходе к действительности, уже дал хорошие результаты. Вспомним ряд еще очень несовершенных, незрелых с точки зрения высокой сатиры, но очень живых комедий типа «Не называя фамилий» и такие пьесы прошлого года, как «Годы странствий» А. Арбузова, «В добрый час!» В. Розова, «Персональное дело» А.
